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三
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上面那个比较可以给你们作为一般性的指示。
现在我们要详细研究精神气候如何对艺术品发生作用。
为求明白起见，我们用一个很简单的，故意简单化的例子，就是悲观绝望占优势的精神状态。
这个假定并不武断。
只要五六百年的腐化衰落、人口锐减、异族入侵、连年饥馑、疫疠频仍，就能产生这种心境；历史上也出现过不止一次，例如公元前六世纪时的亚洲，公元后三世纪至十世纪时的欧洲。
那时的人丧失了勇气与希望，觉得活着是受罪。
我们来看看这种精神状态，连同产生这精神状态的形势，对当时的艺术家起着怎样的作用。
先假定那时社会上抑郁、快乐，以及性情介乎两者之间的人，数量和别的时代差不多。
那么时代的主要形势怎样改变人的气质呢？往哪个方向改变呢？
首先要注意，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。
艺术家既是集体的一分子，不能不分担集体的命运。
倘若蛮族的侵略，疫疠饥馑的发生，各种天灾人祸及于全国，持续到几世纪之久，那么直要发生极大的奇迹，艺术家才能置身事外，不受洪流冲击。
恰恰相反，他在大众的苦难中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要像别人一样地破产、挨打、受伤、被俘；他的妻子儿女、亲戚朋友的遭遇也相同；他要为他们痛苦，替他们担惊受怕，正如为自己痛苦，替自己担惊受怕一样。
亲身受了连续不断的苦楚，本性快活的人也会不像以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。
这是环境的第一个作用。
其次，艺术家在愁眉不展的人中间长大；从童年起，他日常感受的观念都令人悲伤。
与乱世生活相适应的宗教，告诉他尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。
哲学也建立在悲惨的景象与堕落的人性之上，告诉他生不如死。
耳朵经常听到的无非是不祥之事，不是郡县陷落，古迹毁坏，便是弱者受压迫，强者起内讧。
眼睛日常看到的无非是叫人灰心丧气的景象，乞丐、饿殍，断了的桥梁不再修复，阒无人居的市镇日渐坍毁，田地荒芜，庐舍为墟。
艺术家从出生到死，心中都刻着这些印象，把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深。
而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。
他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。
悲伤既是时代的特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。
不但如此，艺术家原来就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推之极端。
特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。
我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。
你们知道，一个人画画也好，写文章也好，决非与画幅纸笔单独相对。
相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。
一个观念好比一颗种子：种子的发芽、生长、开花，要从水分、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。
在悲伤的时代，周围的人在精神上能给他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在这方面。
他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微妙的地方，或者有所发现，也只限于痛苦方面。
人总观察自己的内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。
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