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第二章转向理念[1]02
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在科学生气勃勃的雏形之内和科学自身内部孤立的内容之间，看起来往往无法区分，而要区分也只能通过对整体的观察，通过种种联系和内在意图才能进行。
所有这一切在相当大的程度上增加了透彻理解这种转变的极端主义的困难。
在艺术世界来自于由生命所创造的雏形并超越这种雏形的地方，这种孤立的内容也就显得更为清楚。
可以肯定，对于在经验方面实际存在的鲜明生动的领域来说，给我们提供的是按照另外一种原则形成的世界观，而不是那种促使科学承认我们是对象的世界观。
对于对象而言，绝对协调的事物穿过无限空间扩展开来，这时可能既不特别强调某一点，也不会因此强迫它们划分空间层面。
再说，它们在这里就像空间本身一样，存在于绝对的连续性，即相同的连续性中，更何况各个最小的部分通过自己不停的运动，同邻近的任何部分都有着生气勃勃的联系。
最终这种运动意味着不断的流动；能量的不断转换不允许一种形式有真正的坚固性，不允许在质的方面或空间上坚持某种现成的存在。
某个活的主体一注视世界，这些规定立即就会彻底改观。
首先，某个中心或出发点同对象都是现成的。
这一出发点把立体事物有规律地存送进萦绕在注视者大脑里的一种分成等级的或未来的顺序中。
现在有这样一些被强调的近和远、清晰与模糊、移动和跳跃、重合与空白，在事物无主体的存在中，根本没有一种类推法能适用于它们。
同样，物质的稳定性（当然是在原子论问题不涉及的范围内）也被我们的实际观察所打破，所以人们也许会说：这种观察可能就寓于从存在的连续性里对某些“事物”
进行有限制的剪裁中。
我们从那种客观的连续性中得出，或者说得更正确些，是注入这些被当作以某种方式结合起来的统一体的事物，这样一来，我们也就“观察”
了它们。
因此，现实的赫拉克利特河流最后在事物客观的、一时的生成中被我们的目光给堵住了：我们观察的方式确实给自己创造了固定不变的形象。
所谓柏拉图式设想大概也就是现实行为的反面吧。
因为根据这种设想，如果不是就绝对意义，而是就确切和经验意义而言，物质世界仅仅显示永恒的运动和变化，只有抽象的思维才掌握真理，即掌握各种形式万古不变的如此存在。
如果人们在密切注视这些由生命及其实际安排所拥有的、我们进行观察的作用方式时，超过了实践赋予这些方式的限度，他就会在作用方式中遇到造型艺术的创作方法。
因为造型艺术创作方法的主要性能大概就是：它要使自己的形体作为一个自满自足的统一体，消除与现实生活连续不断的结合，割断所有同外界的联系，获得一种按其意愿对生成、变化和消失一无所知的形式。
不过现在这并不是一种技巧，不是一种使生命在我们的环境里变成对于我们这样的组织必不可少的技巧——在这里，挑选某个对象作为一种事物、一个概念的标本，仅仅只不过是为了即刻又让该对象补充到川流不息的生命过程中去——这样的造型就是艺术的目的本身。
这个内容，即本来的对象现在并非为了这种联系的缘故，就必须采用该形式的那种生命攸关之物，它倒是作为一种相对偶然的内容被挑选出来，使这种艺术形式在它身上得到表现，使该形式就像在科学中所有事物尽皆平等那样，也许能得到平等的权利——因为这些事物作为被视为最终目的的认识材料，绝非“合理”
的，而是无足轻重的。
这就是这一命题中的合法因素。
该命题断言，它那具体的内容对于艺术品来说也许是无关紧要的。
偏偏从合法因素出发，为了真实的艺术练习，又要否定这一命题。
因为对象不同，给这些对象身上实现纯艺术观察所提供的可能性的层面也不同。
这些对象在这方面的区别又给内容提供一种用于艺术的价值区别，而它们那些来自于其他价值范畴的差别则有权待在这种艺术之外——人们可以把造型艺术中的创作过程说成是艺术观察过程的继续。
外部与内部幻觉在别的人那里被结合到了形形色色的实际系列之中，这样一来，它们虽然能够赋予这些系列以个别内容，并对它们进行一些修改，但是真正的推动和贯彻始终的目的并不来自这样一种观察；在这里，它仍然只是一种往常早已成为有意行动的手段。
哪里不是有意行动的—种手段，那里就只是一种静观的手段，一种绝对不能付诸实施的观察。
然而对于画家而言，似乎在他进行创作之时，这种观察行动本身在某种程度上就会转化成为手的动能。
众所周知，不少艺术家在极其自由地改造自然时，都认为他们所创作的就是自己所“观察”
的事物，这种情况也可能是出于这种直接联系的感情吧；只不过这些艺术家表明自己几乎是一种主观实体传播形式上相同的事物，然而这种相同之物实际上是一种功能性的、对于原因和结果的一致或不一致完全无足轻重的事物——纯粹观察的创造性生成。
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