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，这一时期的作品是“贝多芬艺术生涯中的最低点”
。
在20世纪的最后几十年里，这样的想法仍然非常有影响力。
如果连贝多芬都不是无懈可击的，那么迪伦也不是。
1966年，迪伦在曼彻斯特的自由贸易大厅（FreeTradeHall）演出时，一位观众大喊道：“叛徒犹大！”
很明显，这是因为迪伦抛弃了他的木吉他，转而使用电吉他。
这位诘难者象征性地指责他背叛了抗议音乐的传统。
根据另一位乐迷所说，“这就好像我们所珍视的每件事都遭到了背叛……我们造就了他，而他背叛了初衷”
。
但无论如何，迪伦的门票全部售罄。
这与我在本书最开头提到的保诚公司的商业广告一样，都涉及个人本真性的问题，有关主角要如何忠于他自己，他可以成为自己渴望成为的音乐家，但同时又为自己的老年生活作打算。
这一点不仅适用于个人，也同样适用于乐队。
在关于摇滚乐队的定义中，有一部分便是他们创作自己的音乐。
那些不是自己进行创作的乐队（或者更糟糕的，那些由公司人为地组合在一起的乐队），被视为不真诚的。
门基乐队（TheMonkees[2]）正是因此遭到批评责难。
而真正的摇滚乐队〔如极速乐队（Rush）〕在舞台上则符合这一标准，他们不依靠技术的魔力来掩饰天生音乐才能上的不足。
美国歌手阿什莉·辛普森（AshleeSimpson）在2004年也因此遭到批评——一个技术故障让人们发现，她在一次本应现场演出的场合播放录音并对嘴型假唱（lip-syng）。
本真性这一概念被用作武器，不仅可以对抗诸如产业下制造出的乐队、对嘴型假唱，以及流行音乐文化中的其他人工技术，也可以被当成一根打击古典音乐的棍子（考虑到它原本正好来自古典音乐文化，这一点就颇为讽刺了）。
1989年播出的儿童电视剧《法弗纳大厅的幽灵》（TheGhostofFaffnerHall）〔吉姆·亨森（JimHenson）布偶秀的衍生剧集〕中的一集证明了这一点。
这一集的主角是皮格尼尼（Piganini）[3]，一位传统欧洲音乐的炫技音乐家。
一位清洁工发现皮格尼尼躲在杂物间里（图10）。
尽管皮格尼尼有着天才般的演奏技术，这位小猪外形的卡通名人却有一个致命的弱点：他只能演奏音阶，而且他只有在面对乐谱时才能演奏。
他告诉清洁工，观众要求他要用各种各样不同的方式来演奏那些小小的黑色音符，“各种乱七八糟的东西”
，这给他带来了巨大的信心危机。
幸运的是，这位清洁工居然是著名的蓝调、民谣、乡村音乐家莱·库德（RyCooder）。
他扯出自己的吉他，快速地给皮格尼尼上了一课，告诉他什么是即兴，怎样随心演奏，怎样演奏真正的音乐。
结果，显然这音乐听起来就像是蓝调一样。
在所有流行音乐的体裁中，这种音乐最贴近于美国南方腹地那些备受压迫的人发自内心的自我表达。
在这场美国流行音乐文化和欧洲古典音乐传统的简短会面中，起作用的是一种复杂的民族和种族动力。
那么在此处，本真与非本真之间的对比被塑造为天然与人工技术之间的对比。
这种思维方式发展自一种观念，即将音乐视为自我表达，这种观念形成于19世纪初，它仍是今日音乐环境的一部分。
“过去”
继续存活于“现在”
之中，即便影响它的价值观已经改变。
图10 《法弗纳大厅的幽灵》（1989）中的剧照，图中为皮格尼尼和莱·库德
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