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不过，世界音乐或许可以被构想成一种全球性的网络，而非风格上的综合。
在这个网络中，有相互关联的作乐，网络在截然不同但又互相联系的文化之间培养起互动。
这样看来，（原来的）西方古典—现代主义传统便成了最合适的候选者，施托克豪森和周文中的世界音乐愿景的确也都由它产生。
然而，当我将这两者描述为镜像时，我跳过了它们之间一个至关重要的差别。
施托克豪森接受的音乐训练完全是西方式的。
与此相反，周文中在移民之前对中国音乐和西方音乐都有经验，接下来他又师从于德裔美籍作曲家奥托·吕宁（OttoLuening）和法裔美籍作曲家及电子音乐先锋埃德加·瓦雷兹（EdgardVarèse）。
他致力于在作品中引入一种亚洲式的敏感性，同时他也是身处西方古典—现代主义传统之中的作曲家，就像谭盾（他曾在哥伦比亚大学跟随周文中学习）或瞿小松（他也曾在哥伦比亚大学学习）一样。
20世纪在众多国家发生的现代化进程，其结果之一便是古典—现代主义作曲家（使用五线谱或是电声媒介的作曲家）就像金属乐队那样，出现在大多数国家里。
那些更加成功的作曲家在各个国家间穿梭，有时候会同时追求不同大洲上的事业。
他们有可能住在纽约、伦敦或上海，但同时他们也知道世上其他地方所发生的事情，并与之相联系。
他们把自身看成一个国际性的作曲家社群，定居于不同的文化之中，但有着相互关联的遗产。
从这种意义上来说，古典音乐就是一种世界音乐。
但不只有作品如此。
现存音乐的演出，即全世界古典音乐界大部分的作乐和消费，也是如此。
这也是一种世界音乐，而且不仅是指那些环球旅行的高调指挥家和钢琴家。
如果古典音乐在某种意义上是一种世界音乐，那么这种音乐所处的世界不仅日益全球化，即在经济和环境上相互依存，而且是世界主义的（opolitan），也就是说那些原本与特定地点、种族和历史相联系的音乐，已经成为所谓全球联结文化中的环节。
人们有时候会惊讶于中国音乐家能把莫扎特演奏得如此之好，就好像演奏莫扎特的能力不知何故被刻进了基因之中一样。
但我们却不这样思考食物，如果看到法国大厨做中国菜，没人会对此感到惊讶。
实际上，掌握一系列的烹饪方法已经成为对大厨的职业期待，在音乐中也是这样。
音乐学家德里克·斯科特（DerekScott）说：“今天的职业音乐家会发现他们自己要诠释并演奏来自大量不同文化传统的音乐。”
这一点适用于大厨和表演者，也同样适用于他们的客户。
法国人吃中国菜，或是中国人吃法国菜，这都不会让我们觉得奇怪。
同样，人们决定自己是想听法国古典音乐、美国1970年代摇滚乐还是日本流行音乐。
选择之所以成为可能，是因为人们永远可以在流媒体服务中获得这些音乐。
人们通常会对某一种音乐风格产生更加长久的归属感。
就像我在第四章中提到的，音乐网络只是一种消费主义的身份建构形式，就像你开的车、你选的家居装饰、你穿的衣服一样。
我曾提到的，音乐已经体现出一种在听众和消费者周围建构起来的价值体系，也正是这个意思。
这就是在世界性语境中作为生活方式的音乐。
有些人认为这种消费主义的世界主义（以及与之相关的名人文化）不仅道德沦丧，而且在生态上不可持续，它是全球化体系中的一部分，且建立在社会和经济不平等的基础之上。
罗斯·戴利（RossDaly）祖籍爱尔兰，出生于英格兰，专攻克里特岛里尔琴（lyra），他是位典型的世界音乐家。
他对音乐上的世界主义者发动了更加集中的攻击，他说道：
世界音乐迷们配备所有最新的高保真音响设施，身旁围绕着几百张CD、唱片和DAT数字录音带，他们一会儿听西非的说唱艺人（griot），一会儿听日本筝，一会儿又听孟加拉语音乐。
而当你和他们谈到音乐时，你会意识到他们对音乐一无所知，对人文背景也不得要领。
对此，他开出什么处方呢？忘掉唱片，去大量聆听更多的现场音乐吧。
戴利接着说，在我们做到这一点之前，在我们把人放回到音乐中之前，“要谈世界音乐……还为时过早”
。
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