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在罗马共和国时期罗马剧作家的作品中，只有两名剧作家的作品得以留存下来。
我们手里有普劳图斯的20部半戏剧作品（他自己撰写或者与他人合著了很多戏剧作品），这些作品的创作时间在公元前210年至前184年之间；还有特伦斯的六部作品（即其全部作品产出量），创作时间在公元前166年至前160年之间。
表面上，这些剧本都是希腊原著的改编版。
这两名作家中的后者，即特伦斯的作品，更贴近希腊戏剧模板，其戏剧素材紧贴现实主义审美，但去掉了幕间合唱和独白，并非常富有技巧地将两个部分的表演糅合成了一段单独的叙事。
普劳图斯则对其戏剧素材采取了一种更为漫不经心的态度，也许这是因为他并非希腊出身，吸收了一些其他流行性表演传统，比如在那不勒斯地区上演的阿特拉闹剧（Atellan）。
尽管当有些篇章适合他的胃口时，他也是很乐意翻译的，但他还是彻底重构和颠覆了希腊模板。
他所创造的舞台世界是一个乌托邦的世界，可能这一刻是雅典的，下一刻却变成了罗马。
而其视觉参照物，从戏服到银币都是希腊式的，但是语言是罗马的，提到神祇、法律和政治制度时使用的术语也是罗马的。
这种舞台世界嘲弄了希腊，但同时也嘲弄了罗马。
实际上，典型的罗马戏剧表演并不存在。
不过，罗马喜剧中最大的特征可能就是招摇撞骗的奴隶形象了，普劳图斯的《撒谎者》（Pseudolus）就是这个主题的一个代表。
这部戏剧于公元前191年4月上演，由于实行的是罗马历，这个月份实际上正值冬至。
当时，罗马正因为汉尼拔被从意大利赶走而兴奋不已，且罗马在西班牙已经获胜，同时马其顿王国的菲利普就在最近被打败了。
《撒谎者》和普劳图斯之前唯一的戏剧——九年前的《斯蒂查斯》（Stichus）形成了鲜明的对比。
《斯蒂查斯》关注的是城市的贫困以及汉尼拔之战的余波之后，长久离别的亲人的回归。
《撒谎者》的写作则是为了庆祝胜利，而在普劳图斯的戏剧构想中，这个胜利属于被**的奴隶。
公元前191年的“春天”
，罗马人开展了前所未有的一系列纪念活动。
这些活动已经不是单纯的庆贺行为了，因为贵族阶层希望通过这些活动激发厌战群众的热情，使其同意进行更大规模的军事行为。
这次，战争的目标是将叙利亚的安提奥卡斯（Antiochus）赶出希腊和西小亚细亚。
《撒谎者》演出的确切背景是一个为了庆祝西布莉（Cybele）——“伟大的母亲”
（GreatMother）——神庙完工的活动。
这一希腊式的崇拜与艾达山（MountIda）有关，此山毗邻特洛伊，而特洛伊曾是罗马人的神秘祖先埃涅阿斯（Aeneas）的故乡。
早在13年前，罗马人就将一块象征“伟大母亲”
的石头运到了罗马，同时运来的还有随行的神职人员、阉人和音乐家。
这种崇拜的引入是罗马文化殖民主义的一个典型事例，因为罗马人认为他们自身的文化是希腊文化的一部分。
但在接受这种宗教崇拜及其**的同时，罗马人又表现出了突出的自我矛盾：他们发现自己很难接受希腊的阉人和萨满教式舞蹈，因此他们禁止罗马公民参加与这位女神相关的游行。
《撒谎者》的演出地点是在装载有西布莉偶像的庙宇前面，而该剧却是一出赞美希腊—亚洲女神的伪希腊戏剧。
回顾看来，普劳图斯似乎是立足一种世俗喜剧传统的开端，而当时所有的罗马戏剧事实上都是在荣耀各种神。
李维（Livy）告诉我们：半戏剧化的舞台娱乐方式借鉴于伊特拉斯坎人（Etruss），其首次被引入罗马纪念活动中是为了祈祷神的保护，让人们免受瘟疫的侵袭。
普劳图斯的戏剧是一种希腊仪式，是那种愉悦神祇、祈求保护的仪式。
我们很难区分是现实政治还是宗教虔诚的原因促使罗马人将一块古代的石头和一群来自小亚细亚的跳舞的阉人带到了罗马。
无论原因为何，促使他们为了赞美“伟大的母亲”
而进行的《撒谎者》的表演是出自同样的原因。
罗马人将道德视为国家规制事项，因为他们的神祇不是一种道德的存在，而是带来危险及提供保护的源泉。
普劳图斯的戏剧充满了令人愉悦的道德无涉性，这种戏剧或许可以被理解为一种保护工具。
那些嘲笑奴隶，或元老院议员，或外国雇佣兵，或男性懦夫的人可能随之就能觉得远离了那些危险。
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