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在德国舞台上的地位；此外，该剧还在德意志联邦共和国的17个不同的剧院同时上演。
然而，涉及政治性和颠覆性社会评论的戏剧——一直是在德国、英国和美国占主导地位的模式——受到的挑战已经越来越多。
在德国，1966年，写作了大量半荒诞短剧的君特·格拉斯（G?nterGrass）在《平民试验起义》（ThePlebeiaheUprising）中就凭借一个角色对布莱希特发起了攻击。
在该剧中，布景复制了柏林剧团的舞台。
布莱希特承受着背叛之名的谴责，这一谴责揭示了其戏剧中政治原则的空洞性，理由是他不支持1956年反独裁的工人暴动。
当这场暴动在柏林的大街上遭到苏联坦克的残酷碾压时，他正在他那洛可可风格的“船坞码头剧院”
（SchiffbauerdammTheatre）彩排他自己版本的《科里奥兰纳斯》。
在英格兰和美国的主要舞台剧中，也出现了抛弃左翼政治的信号。
的确，邦德和阿登在他们对社会制度的攻击中逐渐变得更为尖锐和直率，而韦斯克则被卷入了“42号中心”
（ter42，在1960年英国工会联盟通过一项决议之后命名的，致力于发展专属工人阶级的社会主义艺术）之中。
相似的是，一种激进的黑人戏剧也随着詹姆斯·鲍德温（JamesBaldwin）和勒鲁瓦·琼斯（LeRoiJones）在美国涌现了出来，同时桑德海姆则使音乐剧也政治化了。
但即便如此，这10年间主要的美国戏剧家还是爱德华·阿尔比（EdwardAlbee），此人被视为是与英国的哈罗德·品特（HaroldPinter）并驾齐驱的人。
此外，尼尔·西蒙（NeilSimon）那极其受欢迎的戏剧在整个20世纪60年代主导了百老汇，而汤姆·斯托帕德那打破旧习的才智以及艾伦·艾克伯恩那严厉但明显不具有说教性的闹剧在英格兰赢得了广泛的追随者。
相比之下，截至20世纪70年代中期，很多英国激进派要么放弃了那些越来越没有同情心的观众（比如韦斯克，甚至奥斯本），要么由于他们的极端主义而被边缘化了〔比如阿登，或者彼得·巴尔内斯（PeterBarnes）〕。
尽管不如斯托帕德的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》（RosendGuildernsternareDead）表现得那么明显，但品特的早期戏剧也受到了贝克特的影响。
品特拒绝所有的“说教性和道德性戏剧”
，将其视为“伤感而不足以令人信服”
的，他故意呈现了几乎是匿名的人们那些模糊不清的形象，这些人要么是无名势力的受害者，要么是受到了具有支配性与从属性的明显无动机的游戏的威胁。
在20世纪50年代，他的戏剧总体而言都被认为不能被理解或者含义模糊，从而遭到拒绝。
然而，在《生日聚会》（TheBirthdayParty）中，对主角人格的超现实主义的肢解不仅以一丝不苟的现实主义对话呈现，而且以人们熟悉的、甚至是落入俗套的形式为结构——猜谜、孩子们的游戏、音乐厅的相声套路；而在他自己1964年的作品中，每句台词都引发阵阵大笑。
品特的突破点来自1960年的《看门人》（TheCaretaker），在该次演出中，对于一个自命不凡却老朽的流浪汉与两兄弟之间的争斗所体现出的具有普遍性的象征主义，观众可以产生共鸣：每一方都主张自己对一间堆满垃圾的房间的占有权——一个属于自己的家，这是对物质占有的竞争。
就像贝克特的作品一样，这种幽闭的布景呈现出了一种关于存在的简化形象。
但是取代毫无特色的贝克特式的贫乏场景的是，品特的人物角色所处环境是自然主义风格的，而且到了一种夸张的，甚至是目光短浅的程度。
在20世纪60年代，他的“威胁喜剧”
获得了一种逐渐可辨识的社会背景。
但是这始终带有令人不安的不和谐，就像在《归家》（TheHomeing）中表现出的一样。
该剧由彼得·哈勒（PeterHall）于伦敦西区的皇家莎士比亚剧团上演时，引发了相当大的争议（观众厌恶地离开了表演现场）：而伦敦西区是一个标志着品特进入英国戏剧主流的地点。
作为一部对标准的“见家人”
戏剧类型的滑稽模仿，它从新媳妇被引见给其丈夫的兄弟和父亲这种传统喜剧逐步升级为将这个家庭（并延展到社会）攻击为娼妇，连带着将所有的人际关系都攻击为皮条客和妓女之间的关系。
彼得·哈勒将对这类俗套（比如“女性在家中的地位”
是围绕着“人的丛林”
的形象展开的）的嘲讽性反思搬上舞台是建立在男性角色形象的基础上的，而用他们自己的话说，这种男性形象是“很多”
争夺主导地位的“狗”
。
但是在这种生物竞争中，女性通过分配性福利而获得了控制权；关于谁获胜的问题极度模糊不清。
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