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第六章英国文艺复兴及王政复辟时期的戏剧
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彼得·汤姆森
在16世纪和17世纪，我们可以追寻到某些能被视为英国戏剧的发展的事物，它以伦敦为中心，辐射到其他省份。
一方面，本章的叙事描述的是在剧院藩篱之中戏剧自由灵魂的羁绊；另一方面，我们要赞美表演和文学的结合，而促使这种结合的人可以从约翰·布莱恩（JohnBrayne）和詹姆斯·伯比奇（JamesBurbage）一直历数到威廉·达文南特（WilliamDavenant）和托马斯·贝特顿（ThomasBetterton）。
它首先是一个演员及其赞助人或观众的故事，建筑家和剧作家居于第二位。
同时，冲突是其发展的前提条件。
一方面，戏剧是无害消遣中的一种乐趣；另一方面，却存在着这样一种怀疑：没有什么消遣是无害的。
这种危害性在编年记录者拉斐尔·霍林斯赫德（RaphaelHolinshed）对爱德华二世的描述中已经得到了清晰的展示：爱德华二世“使其朝堂布满了小丑、恶棍、拍马屁的寄生虫、乐师和其他卑鄙下流的粗俗之辈；而国王则日夜沉溺于玩笑、游乐、宴会以及其他肮脏和不名誉的活动”
。
霍林斯赫德受都铎王朝的供养，但在其笔下，都铎王朝的君主们却还供养着小丑、乐师和“其他卑鄙下流的粗俗之辈”
。
亨利七世有12名号手和一支小型演员剧团。
国王的演员们（Lusis）——当场景需要的时候会再增加4个男人和1个男孩——都是多面手表演者：演员、歌唱家、舞者、杂技演员。
直到后来一次文化变革之后，歌剧和芭蕾才从戏剧中分离了出来，而戏剧表演则斩断了与游戏之间的联系。
都铎王朝的君主们围绕国土游历。
这种游历总是被游行队伍、街区露天表演以及武术表演所包围。
即使是一次到格林尼治的普通的河上航游都要有水手们的小夜曲相伴，这些水手随着船桨的上下翻飞而歌唱。
不过，皇家宫殿也会提供室内的娱乐活动，其间掺杂了荣誉和竞争。
当势力强大的诺森伯兰伯爵（EarlofNorthumberland）于1511年在圣诞节狂欢期间为20支演出剧团付费时，这位金主是以政治家的身份出现的。
四年之前，他的妹夫白金汉公爵（DukeofBugham）在其新建的位于索恩伯里的建筑宏伟的家中招待圣诞节期间的客人，支付了41名艺人的费用。
这两个家族——佩西斯（Percys）和斯塔夫（Staffords）——都是通过反对理查三世而扫清了亨利通往王座的道路。
这两个家族都人口众多，但也受到了皇家的抵制，以避免其形成自己的私人军队。
而如此奢华的款待就是一种力量的展示。
反映亨利八世与法王弗朗西斯一世举行的著名的“金缕地”
会面（1520年）的夸张的劣质作品当然是一种拙劣的民族主义的自我炫耀，同时也是在提醒亨利自己的地方军阀：对于任何他们可以做的事情，国王都可以做得更好。
在一个世纪之后的斯图亚特王朝的假面舞会上，这一主题又被重新拾起。
统治者和强势家族之间的紧张关系，以及这些家族自身之间的危险竞争，是在都铎王朝和斯图亚特王朝的戏剧中反复出现的主题，正如它们在都铎王朝和斯图亚特王朝的历史上反复出现一样。
仆人的数量是权势的一种衡量标准，而穿制服的贵族家庭演员则被视为一种最有价值的商品。
在贵族家中，通过特别恩典的娱乐活动，他们帮助维持着扈从的忠诚性；而在旅途中，他们强化着家族的荣誉。
此外，他们的交易使进入其他家族甚至宫廷都异常容易。
从这些家族和宫廷中，他们可以反馈信息，由此在真实生活中扮演着无与伦比的情报人员的角色，其中很多人都曾经在舞台上进行过表演。
随着都铎王朝接二连三地颁布法令，对无照表演施以更为严厉的惩罚，侍从的身份对于表演者而言既是通行证，又是保护伞。
回过头来看，那些王室的家庭表演者明显是伊丽莎白时期职业剧团的先祖。
由于王室剧团规模小，但需求翻倍，因此演员们只能是（或者不得不变成）多面手。
逐渐地，在亨利八世的朝堂树立了观众参与的风尚之后，演员们需要发展起无害的与社会上层互动的艺术，在被打断时能即兴发挥，并适应在不可预期的语境中不断变化的客观情境。
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