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第十一章两次世界大战后的戏剧003
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利特尔伍德在《玛丽·劳埃德的故事》（TheMarieLloydStory）中采用了一种对英王爱德华时代的音乐厅更为直接的唤醒方式；在当时的英国戏剧中反复重现的特征之一是激烈的传统形式同样适用于社会评论。
邦德的《王政复辟》（Restoration）中的混杂形式，以及彼得·尼科尔斯（PeterNichols）在《罂粟花》（Poppy）中对哑剧的改编，以阐释英帝国的财富来源于海洛因贸易：所有这一切都是20世纪80年代这种潮流的例证。
但或许对“戏剧工厂”
的论战性喜剧最直接的继承者是乔·奥顿（JoeOrton），他的无政府主义闹剧以多重方式成了20世纪60年代中期随心所欲的性解放的典型例证。
建立在本·特拉弗斯（BenTravers）那令人兴奋却在道德上循规蹈矩的闹剧的基础上〔在1925—1933年间，这种闹剧不间断地填满了奥德维奇剧院（AldwychTheatre），实际上一直持续上演到1975年〕，并响应着奥斯卡·王尔德的警句风格，《人赃俱获》（Loot）以及《管家看见了什么》（WhattheButlerSaw）颠覆了所有的道德标准。
正如其剧中的角色所宣称的，对于奥顿而言，“性行为许可证是粉碎这可悲的文明的唯一途径”
。
他有意在剧中激怒资产阶级公众。
在《人赃俱获》中，一场葬礼被处理成一场喧嚣的低俗闹剧，一个妇女的尸体被其子从棺材里倾倒出来，以藏匿偷来的钱；而尸体被剥光，作为裁缝的人体模型来炫耀，同时还被演绎成了**性的恋尸癖式的笑话。
而在标题涉及**的海滨西洋景的《管家看见了什么？》中，所有异装癖的组合方式都被加以探索，指向所有可能的性关系，而其中人物角色的复杂处境都通过对一种愉悦的“双**”
关系的揭示而解决了。
它们的首次舞台表演遭遇了观众喧嚣的敌意——这是一场由奥顿自己以笔名写给报纸的偏激的来信批评煽动引发的骚乱。
社会被展现为一个由精神病人控制的疯人院；而他的首要目标是警察和教会。
正如他那伪善的当权角色之一喜不自禁地宣称的，当面对公众暴乱时，“我们会准备几首‘爱神是众爱之首’的诗歌，神父。
之后就上消防软管、催泪瓦斯和皮靴”
。
这种对无政府主义的混乱进行的欢庆含有一种影射：奥顿希望通过自己的戏剧摧毁压抑性社会的准则。
然而，这些作品那令人震惊的颠覆性效果被容忍了，并因此很快消失匿迹；而仅仅在奥顿被他的同**人残酷谋杀后五年，它们就被视为现代经典戏剧。
如果说奥顿的闹剧对于英国权力结构的影响几乎不可见的话，那么罗尔夫·霍赫胡特（RolfHochhuth）的《代理人》（TheRepresentative）在1963年登上德国舞台时，其中对教皇是纳粹犹太大屠杀的故意帮凶的控诉就导致一场全球性的轩然大波。
尽管该剧在押韵对仗方面属于不合时宜的传统五幕英雄式悲剧，但其抽丝剥茧性的纪录片场景，以及对人们一眼就能认出的公众人物的细致入微的探索性刻画，使它具有了非凡的影响力。
这一厚重的戏剧在议会引发了争议，在历史学家和神学家之间也引发了热烈的讨论，还催生了众多报纸杂志上的重头文章和社论，这些文章和社论数量庞大，以至于集结成了一本独立的书。
而在其下一部作品中，霍赫胡特扩展了范围，转而攻击温斯顿·丘吉尔爵士和同盟国的首领们，将他们叫作炮轰德累斯顿的战争犯。
霍赫胡特的戏剧是由皮斯卡托发展起来并进行指导的，这一点并非巧合。
20世纪50年代早期，皮斯卡托（和布莱希特一样）在麦卡锡听证会上被共产主义政治迫害者定为目标后，从美国返回了英国。
《代理人》和《士兵们》（TheSoldiers）的政治重要性及主题范围符合他在20世纪30年代希望扶植的纪实剧的标准，也使其现在——作为柏林“自由人民剧院”
的主管——最终采取了推波助澜的立场。
实际上，在他的影响下，很多一流德国作家创作了高度主题化的纪实剧，在风格上最有趣的当属彼得·魏斯的《调查》（TheIion）。
在剥离了所有虚构要素——场景、情节，甚至个体化的人物——之后，该剧以阴暗恐怖、客观冷静的细节展现了奥斯维辛的体制，原封不动地选用法兰克福国际战犯审判词作为对白，以表达纳粹的死亡集中营不是惨无人道的偶发事件，而是经济剥削的“逻辑性的、终局性的结果”
。
《调查》的关注点不是历史事件，而是摧毁当时体制的必要性，魏斯的目标明显就是将“资本主义”
打上“毒气室的主顾”
的“标志”
；在1965年首演之时，该剧还有意尝试了重塑“道德法庭”
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