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最典型的例子如当时的欧洲诗歌到中国后，都成了四言诗或五言（格律）诗，其本来面目几不可寻。
莎士比亚的戏剧被林纾译成了小说，而外国小说也被按照中国章回小说的体式加以改造，如用对偶句式安上回目，将原作中的第一人称叙事改为中国小说中通用的第三人称叙事。
翻译家还常常在译文里有节制地掺进自己惯用的所谓“顿**”
、“波澜”
、“画龙点睛”
、“颊上添毫”
之笔，使作品更符合“古文义法”
，等等。
有的译者自觉或不自觉地以中国的语言文学的价值标准来度量西洋文学。
他们推崇某外国作品，往往强调某外国作品有似中国作品。
例如，林纾在译完英国哈葛德的《斐洲烟水愁城录》后，认为哈葛德运用了中国的史迁笔法，遂感叹道：“西人文体，何乃甚类我史迁也！”
有时赞扬外国作品，也是因为外国作品与中国有相近处，如林纾在《黑奴吁天录》的《例言》（1901）中写道：“是书开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法。
可知中西文法有不同而同者。
译者就其原文，易以华语，所冀有志西学者勿遽贬西书，谓其文境不如中国也。”
第三，使用“窜译”
的翻译方法，也是由翻译家们的翻译工具观决定的。
晚清时代的翻译家们不认可翻译文学的独立性，只把翻译文学作为表达政治思想的工具。
他们在翻译中常常插进自己的议论，如苏曼殊翻译的法国作家雨果的《悲惨世界》，里面竟出现了这样的话：“那支那国孔子的奴隶教训，只有那班支那贱种奉为金科玉律，难道我们法兰西贵重的国民也要听他那些狗屁吗？”
又说：“那支那的风俗极其野蛮，人人花费许多银钱，焚化许多香纸，去崇拜那些泥塑木雕的菩萨。
更有可笑的事，他们女子，将那天生的一双好脚，用白布包裹起来，尖促促的好像猪蹄子一样，连路都不能走了。
你说可笑不可笑呢？”
像这样在翻译作品中插进译者的议论，露骨地表现译者的思想观点，在晚清翻译文学中，并不是个别现象。
遇到原作中的人物情节与译者的思想观念相悖之处，就肆意加以窜改。
例如，英国哈葛德的《迦茵小传》中有男主人公亨利违抗父母之命而与女主人公迦茵自由恋爱、迦茵未婚先孕的情节，杨紫麟和包天笑翻译没有译出，恐怕更多的是由于这些行为不合中国的伦理道德观念，而不是译者所托辞的原书残缺。
第四，使用“窜译”
的方法，也是由译者本身的客观局限所决定的。
那时的翻译家外语水平大都不高。
以翻译西洋文学而闻名的林纾完全不会外文，从日文翻译作品的包天笑、梁启超等只是粗通日文，这样就很难做到忠实原文。
林纾当年就以自己不懂外文深感遗憾，认为这是“吾生之大不幸”
。
面对读者对他的误译的批评，他在《西利亚郡别传·序》（1908）中只好说：“惟鄙人不审西文，但能笔述，即有讹错，均出不知。”
即使通晓外文的译者，由于没有后来那样的翻译家案头必备的双语辞典之类的工具书，就不得不像严复那样“一名之立，旬月踌躇”
。
假如没有严复这样的认真和敬业精神，遇到读不懂的句子，只好猜测；猜也猜不出，就只好跳过去，略而不译。
第五，使用“窜译”
的翻译方式方法，表明翻译家无意严格区分翻译与创作的关系。
许多译本不署原作者的名字，令文学史研究者直到如今仍难以搞清那些译文究竟译自何处。
这除了表明译者没有现代的“版权”
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