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二、历史
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1.古希腊的摹仿说及其扩展
人首先是一个有限的存在，但他又向往无限。
人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程，但这种扩展并不是脱离有限，也不可能脱离有限。
说人首先是一个有限的存在，意思是说，他首先是物质存在，首先呈现于他面前的东西是感性的东西，而这些都是有限的。
但人不同于一般动物之处就在于他不甘心停止于有限的范围之内，他总想超越有限，这种超越的意识实即审美意识或诗意（诗意是美的艺术的总精神）。
人的最原初、最简单的超越意识是摹仿，摹仿即再现，乃人之天性，每个幼儿都喜欢游戏就是一个例证，游戏与摹仿是密切联系在一起的。
摹仿在这里是指摹仿现实的事物。
按亚里士多德的说法，人们在看到摹仿的东西与原来的现实事物惟妙惟肖地相似时所产生的快感有两层原因：一是由于从摹仿的东西中领悟、推断出事物是什么而产生的快感；一是摹仿的处理技巧、着色等令人对智力的运用感到惊异而产生的快感，此二者乃诗意的起源。
但二者并非如某些人所解释的那样是平等并列的，按照英国新黑格尔主义者鲍桑葵的分析，这里的“第二个‘原因’是用来解释第一个原因的”
[1]。
把两者联系起来看就可以见到，摹仿虽然是原来事物的再现，但就观赏者从中领悟、推断出事物的意义以及就对摹仿的技巧、智力的运用感到惊奇来说，这种再现也是对现实事物的有限性的某种程度的超越。
但摹仿的超越是极其初步的，它距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。
古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，古希腊艺术就常被称为摹仿性艺术。
例如神的雕像在古希腊人眼里就几乎很难说是无限的神秘力量的象征，而似乎是看得见的某个有限的现实人的肖像。
所以，古希腊艺术的摹仿一般只限于对有限的现实事物的摹仿。
当然，我们也不要把这种看法作绝对化的理解，古希腊艺术也是有一定的理想性和象征意义的。
与古希腊这种摹仿性艺术相应的是，古希腊哲学家们的理论也流行摹仿说，而不重视艺术的创新方面；柏拉图关于艺术只是摹仿现实事物而非摹仿真实的理念（这里只是就柏拉图明确表现出来的主导的理论观点而言）从而断言艺术低级的理论就是一个最突出的例子。
柏拉图虽然说理念是美的，但这种意义下的美不是艺术的美、诗意的美，而是与哲学上的“真”
同义的。
当然，有两点仍然是不可忽视的：第一，柏拉图毕竟提出了摹仿是形象而非事物本身，这就在艺术观上提出了一个审美形象的概念，为以后的美学理论奠定了一块重要的基石；而审美形象也正是我前面所说的对有限的现实事物的一种超越：因为审美形象不关心现实事物所具有的效用意义和感性欲求的满足。
第二，柏拉图提出了想象在摹仿中的作用，想象乃是摹仿的心理媒介。
尽管我们根据现当代人的观点，批评柏拉图把想象纳入“原本—影像”
的旧公式，[2]但从历史发展的观点来看，他关于想象的作用的思想，毕竟也是超越有限性的一个步骤，尽管只是初步的。
亚里士多德仍然认为美的艺术是摹仿的艺术，但首先，摹仿一词所包含的飞离有限的意义在上引关于摹仿给人以快感的两层原因的论述中表现得很充分了。
不仅如此，亚里士多德甚至认为，摹仿的艺术如雕刻、绘画、诗歌等，即使被摹仿的对象本身并不给人以快感的时候，经艺术家描绘的该事物的形象却能给人以快感，因为人们可以从中领悟、推断到此形象即是彼事物，并对智力的运用、技巧的处理产生惊异之感。
[3]摹仿之超越有限事物的意义在这里得到了更深层的表述。
更重要的是，当我们读到亚里士多德《诗学》第9章中关于“诗比历史更富于哲学意味和更严肃”
的那段人们经常引用的话时，我们就更能清楚地看到，亚里士多德已经大大地扩展了摹仿的内涵，他所讲的艺术摹仿不是简单地摹仿现实事物的形象，而是要把有限的现实事物加以普遍化和理想化，用他本人的话来说，就是“按照事物应该有的样子去摹仿”
[4]。
显然，摹仿的概念在亚里士多德这里更远地超越了有限性的束缚，而且为西方美学理论由古代过渡到近代开辟了道路。
但亚里士多德所谓按应该有的样子去摹仿，仍然是以有限的现实事物为标准，他并没有根本脱离古希腊摹仿说的窠臼。
[5]
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