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布莱希特自己就是一名熟练的吉他演奏家，他遵循着表现主义剧作家弗兰克·韦德金德的脚步，而后者曾经一边对自己的讽刺性诗篇进行着充满鼻音的演唱，一边弹奏着班卓琴配乐，并与著名的面具剧团“十一名刽子手”
一起同台演出过。
布莱希特那独特的沙哑嗓音回响在演员们的歌唱风格中，与此同时，他所谱写的轻松曲调与他抒情诗中表现的愤世嫉俗或政治极端主义〔有些出现在《家庭祈祷书》（TheDomesticBreviary）中，该书是他出版于1925年的一本亵渎诽谤性的诗集〕之间的不协调继续存在于库尔特·维尔的音乐之中。
布莱希特的某些说教性作品中的小丑角色，以及其对面具的使用，尤其是其后期诸如《四川好人》或《高加索灰阑记》这样的寓言剧中使用的半面具，都指向了两次世界大战期间戏剧的另一面。
科波当时已经在“老鸽巢剧院”
尝试将舞台剥离为一个光秃秃的表演场域，其还探索了一种即兴喜剧的现代版本。
从1902年的《司卡潘的诡计》开始，创造一种即兴表演戏剧的步伐前进了一小步，这种戏剧以套式角色和对面具的使用为基础，而这成了自1924年就开始与科波一起工作的“科皮尔斯剧团”
（LesCopiaus）的特色。
从马戏团小丑，尤其是进行杂技表演的弗拉特立尼兄弟（FratelliniBrothers）那里获得了灵感〔他邀请他们到“老鸽巢表演学院”
（Vieux-bierAgSchool）执教〕，“科皮尔斯剧团”
在尝试着以戏剧回报人民的过程中，对来自科波退居休养的勃艮第乡村的田园生活主题进行戏剧化处理。
这些戏剧包括《城市和田野的舞蹈》〔LaDansedelavilleetdeschamps，米歇尔·圣-丹尼斯（Mit-Denis）担任主角，此人之后创建了伦敦戏剧工作室，并最终复活了老维克剧院〕和《魔术师阿勒坎》（Arlequinmagi）等。
科波怀有创建一种真正的“大众戏剧”
（他最后一部理论书籍的标题）的目标，这促使他在20世纪30年代重新上演了中世纪的神秘剧。
这些露天表演的作品〔在一个修道院上演的一部15世纪托斯卡纳人的圣剧，一部纪念萨沃纳罗拉（Savonarola）在佛罗伦萨君主广场的火刑柱上被焚烧的现代戏剧文本，以及在博纳临终关怀医院的院子里上演的科波自己的一部有关14世纪法国神迹剧版本〕，连同其宏大场景、群众场景，以及能够唤起人们记忆的历史场域中的多层次舞台，都让人联想起了莱因哈特的雄伟不朽主义。
然而，科波的目的更为接近布莱希特，因为这些演出都被设计为社会重建的催化剂，只不过是以宗教而非马克思主义为基础。
并且，在回望自己的事业时，科波总结认为，他早先推崇的小型剧院虽然一直在探索免受商业压力的戏剧艺术之路，却将大众拒之门外。
“那些小剧院只是技术实验室，是可以使最高贵的戏剧传统得以复活的艺术学校，但是不能被叫作真正的剧院，因为它们缺乏真正的观众。”
即便如此，正是以科波的工作为基础，那些20世纪60和70年代的“实验室剧院”
才得以最终蓬勃发展。
耶日·克罗托斯基（JerzyCrotowski）的“波兰实验室剧院”
，彼得·布鲁克在巴黎设立的“国际戏剧研究中心”
，“拉妈妈实验戏剧俱乐部”
，理查·舍希纳（RichardSer）在纽约设立的“演出团”
（Perfroup）等剧院都遵循着科波的路线，将戏剧还原到其根本，脱去舞台的装饰与复兴仪式。
然而，科波更为直接的影响是在对默剧的发展上。
自20年代30年代以来，默剧一直是法国戏剧中的一个强劲的要素。
让·路易斯·巴劳特（JeanLouisBarrault）分享了其对“圣剧”
的信仰，并成为克洛岱尔以基督救赎为内容的新型象征主义戏剧的主要支持者；他首先是在默剧方面树立起自己的名声的。
他的“整体性剧场”
概念是一个纯粹的假想性世界，“表现力胜于真实性”
，通过综合来自马戏以及日本能剧中的即兴喜剧的风格化的传统，在舞台上创造这种世界。
这一点在克洛岱尔（在1943—1972年间，他与巴劳特一起针对自己的五部主要戏剧呈现了多重不同的表演）的作品以及其1935年对福克纳（Faulkner）的《我弥留之际》（AsILayDying）的改编中都有所体现。
《我弥留之际》探讨了人与动物互相关联的根本存在，是一部单纯依赖于以舞蹈动作呈现的默剧，同时辅之以合唱团的演唱来营造人物及其生存环境。
通过同时模仿一匹欢腾的种马及其骑手（以及盘旋于头顶的猛禽），巴劳特塑造了“半人马”
的形象。
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