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这场演出的**，也是成为其“整体性剧场”
标志的是：**演员通过姿势和肢体运动表达存在的全部。
巴劳特艺术中令人震惊的想象力和情感感染力在卡尔内（e）的电影《天堂的孩子》（LesEnfantsduparadis）中保留了下来，在这部电影中，巴劳特扮演了19世纪法国默剧开创者德比罗（Deburau）一角。
巴劳特对德比罗那苍白、细长的丑角形象的抒情诗式演绎既引人发笑又可怕，成了小丑毕普（Bip）的形象基础：穿着条纹运动衫，长着一张忧郁的白脸的具有哲理性的小丑，破旧的大礼帽上插着一朵装饰性的红玫瑰——这是马塞尔·马索（MarcelMarceau）的商标以及“第二自我”
。
马索是所有现代默剧演员中最著名的一个，1951年，他在柏林戏剧节上大获成功之后，带着他那些高度复杂化的默剧巡演了66国，并在世界范围内吸引了很多门徒。
流行戏剧的另一种形式与科波复兴“民谣”
形式以及将演出移出城市中心，面向乡村群体的工作有关，这种形式就是加西亚·洛尔迦（Garc?aLorca）的“谷仓”
剧团（LaBarraca，英文名为TheBarn）。
这支巡演剧团是在1931年于西班牙共和国建立之后形成的，旨在促进其民粹主义理念；它在一个微小的可移动舞台上工作，只有最基本的服饰和道具，主要上演古典西班牙戏剧。
但是洛尔迦主要的诗歌性农民悲剧来自不谙世故的观众对塞万提斯和卡尔德隆的《人生如梦》中原始戏剧场景所作出的热忱反应的经验。
（这部剧进入其保留剧目的唯一原因是洛尔迦想扮演“影子”
，他将这个角色阐释为一个超现实主义的鬼魂，被一个冷色蓝光点精准定位，是一段留存在很短的影像片段中的令人难忘的表演。
）作为萨尔瓦多·达利（SalvadorDali）和路易斯·布努埃尔（LuisBu?uel）的密友，洛尔迦将一种超现实的演绎方式和传统主题结合了起来——在其早期的一部戏剧中，民谣成了一种独特的现代主义实体诗的基础，抒情性语言和精心安排的灯光、色彩和音乐融合在了一起。
《血婚》（BloodWedding）也具有同样的特征，该剧1933年在马德里上演之后，立刻就树立了他作为西班牙领衔剧作家的名声。
这部戏剧运用了来自其诗集《吉卜赛谣曲集》（Ritano，英文名为GypsyBallads）中的传统主题，以现实主义的方式将构想中的农民角色与诸如“月神”
和“死神”
这样的象征性形象并存，并将**和复仇的主题提升至一个神话般的层面。
对于这类形象，洛尔迦（以与传统形成惊人对比的方式）坚持将其呈现为具有不可抵御的魅力的最终爱人。
洛尔迦随后的两部悲剧也是同样的主题，尽管逐步抛弃了超现实主义的方式，以获取他称之为对受压迫的、暴力的乡村生活的一种“逼真”
反映。
或许由于这种对可认知社会的逼近，《耶尔玛》（Yerma）的首演就引发了一场骚乱。
但是在这种现实主义的表象下，各个角色都体现了狂暴的力量，情节具有一种几乎算是希腊式的简洁性。
在最仰慕巴劳特的“半人马”
的人中，有一位是他的导师安托南·阿尔托，此人可能是所有现代戏剧理论家中最具有影响力的人。
当时，他的作品除了小部分在上演时引发了爆炸性的负面新闻之外，几乎没什么凡响——他于1928年将斯特林堡的《一出梦的戏剧》和维特拉克的超现实主义作品《胜利者》搬上了超写实主义的舞台，并于1935年将自己对雪莱的《钦契》（Theci）以神秘主义方式扩展的版本搬上了舞台，这些表演是故意设计用来激怒其金主和资产阶级公众的。
作为一名卓越的非自然主义演员，阿尔托那夸张的姿势和面部表情的张力超越了德国表现主义艺术家，并以这种方式将心理状态外化，他将“残酷的戏剧”
融入到了自己作品的主角之中。
它们的布景呈现了一个支离破碎的世界，在这个世界中，出现了视线扭曲的幻觉，正常的时间不再起作用，情节发疯似的被加速，并与以夸张的慢动作呈现的“雕塑般速度”
的角色并置。
很多这类元素来自无声电影技术，而且只有在电影院银幕上才能被充分认识到。
但是他那种可以完全在身体上包裹住观众的表演理想（像针灸一样，透过皮肤影响观众的心理状态）首先需要的就是现场戏剧表演的即时性。
但在实践中，部分由于资源的匮乏，他的作品，只有在音效上达到了这种效果——通过观众大厅四个角落的扩音器投射音波，创造一种势不可当的“洪亮的震动之网”
。
尽管技术上具有局限性，但阿尔托的戏剧概念的外观还是可以在诸如《钦契》这样的作品中被模糊地察觉到。
律动强烈的动作以及声音形成了情节的基础。
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