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的存在，而且还可以通过对形状、标志以及颜色的抽象或整合使“他者”
彼此区别并情景化。
比如，在布基纳法索（BurkinaFaso）葬礼活动上使用的面具就象征着纳库姆人（Nakomse）和摩西人的融合（15世纪晚期建立了摩西国的“第一批人”
），同时追忆了棉花和纺织技术是如何到达人间的神话，展示了编织之剑的形状。
当面具舞者模拟梭子的动作在经纱之间往复穿越的时候，模仿和故事融为了一体，但这种融合只存在于较大规模的非叙事性戏剧事件之中——这类事件同时涵盖了社会、宗教、治疗以及美学的内容。
戴面具的表演者所实践的指引性及转变性力量，综合了不同的戏剧技巧——在模仿和叙事之外，这些技巧还包括歌唱、舞蹈、杂技、踩高跷、走钢丝、木偶剧以及魔术，当然，这些技巧都是以独特的非洲形式呈现出来的。
戴面具的表演在露天进行，其舞台技巧往往有一种流动的感觉——“其情节可以逡巡于街道，甚至可以泛舟河上”
。
在一种扩展性的活动中，虚构和非虚构的事件交织在了一起。
观众从未从表演中被严格地分离出来，尤其是在面具的力量或游行的紧凑性激发人们参与团体庆典活动时。
舞蹈和击鼓是其常规的特征。
由于非洲的语言带有平仄性，因此鼓常常充当了一种声音背景或注释，使得韵律性的舞蹈姿势、形态或步伐可以精确而精巧地表现。
配合着面具及化装的视觉图像——往往非常复杂而有特色，这种鼓点语言创造了一种观众及演员得以在庆典过程中相互关联、渲染、刺激的表演性文本。
在这种文本所影射的故事、经历以及关系中，社群被界定为一个民族，其对情节的塑造是通过启发和暗示完成的，而非通过任何整体性的叙事。
埃贡贡-阿皮登（Egungun[9]Apidan）戏剧代表了这种形式不定的戏剧的很多方面。
其最多由15名演员呈现，每次表演都至少由18个以上的场景组成。
其间，一个单独的面具或一组面具临时形成了一个影射某一故事、情景、角色、状态或魔力的梗概。
每一个场景都是独立的，其连续性依赖于合唱团的女性歌手以及巴塔（bata）管弦乐队的鼓点。
鼓点对演员发出指示，对观众传递信息，并将对白的语句传递给面具佩戴者。
阿皮登（表演小技巧的人）和阿拉宁（Alarinjo，游**的舞者）——这种巡回演出的戏剧有时被人们以这两个名称称呼——在奥约·约鲁巴（OyoYoruba）王朝时期发展起来了，时间大概是16世纪末，而这种发展是伴随着与祖先崇拜中的埃贡贡迷狂状态相关的宗系面具表演进行的。
西方对于阿皮登面具表演最早的记述（对1826年2月2日表演的见证）描述了今天依然被上演的场景，只不过今天对这些场景的表演时间要短得多。
在整个美洲，面具表演也是戏剧的一种主要要素，无论是在狩猎经济中、农业部落中，还是在古老的城市文明之中。
从西北部海岸到火地岛（GreatIslandofTierradelFuego），面具都与各种和宗教及社会组织相关的地方性戏剧演出相关。
北部温哥华岛周围丰富的自然资源以及邻近内陆使得如夸扣特尔人这样的族群创造出一系列具有精致美学特点的面具及戏服，以供其室内宗教场面和娱乐使用，其间经常广泛使用戏剧道具和设备——传音筒、地下通道、牵线木偶、把戏刀等，同时还有观众的积极参与。
有些（对动物、品德、神秘的存在或人类的）表现手法有意被简化，以娱乐观众，而其他一些手法则得到了强化，以体现其与自然及超自然力量关联上的严肃性。
很多面具的命名明确指向了相关戏剧和场景模仿，如“水獭装扮的具体化”
“慈悲的具体化演绎”
“假装‘正好要去吃饭’”
。
相比起夸扣特尔人，可供狩猎者使用的自然素材要少得多，但即便如此，在狩猎者的区域，复杂的面具表演审美观也发展起来了。
在赛尔克纳姆人（Selk'nam）中——地球最南部的狩猎民族之一，在海因节（Hain，一种周期性的节日，在本地人与外来文化接触之前的时期，这个节日可能会持续一整年频繁发生）期间，人们为舞台面具表演投入了大量的时间和精力。
尽管有些戏剧表演仅限于临时搭建的庆典房屋内举行的仪式（只有男人可以见证这些仪式），但大多数表演还是在这种临时庆典房屋后面和营地（营地是专门为节日搭建的）之间的空地上进行的，观众群体则是女性和孩子们。
大多数海因节上的表演的场景仅仅是为了娱乐、刺激观众并将其包含进表演中而设计的，采用哈伊兰人（Hayilans）的同性哑剧，带有尤伦（Ulen）面具中滑稽的敏捷性特征。
海因节当时是社交生活的核心，也是赛尔克纳姆人（该族群1579年首次遭遇欧洲人）的特征，最后一次海因节表演发生在1933年。
在卡奇纳神（Kaa）[10]祭礼中〔存在于美国西南部普韦布洛（Peublo）的务农者中〕，也存在着类似的“私人”
户内宗教剧以及户外“公开”
舞蹈和即兴表演之间的区分。
户内私人宗教剧有，比如，霍皮人（Hopi）的“帕鲁鲁康提”
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