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米塔默拉这个角色是一个无畏的印第安首领，野蛮却高贵，其试图捍卫部落的领土免受白人的蚕食，并在这种努力中牺牲了。
意味深长的是，当时詹姆斯·费尼莫尔·库珀（JamesFenimoreCooper）的《最后的莫西干人》（TheLastoftheMohis）已经于1826年出版了。
福莱斯特所扮演的米塔默拉（以及斯巴达克斯）都在以英雄主义以及讲究修辞的方式述说着自由，以及反抗暴政的原因。
通过这种方式，他迎合了他那处于杰克逊民主思想新时期中的观众最深层次的政治直觉〔民粹主义者安德鲁·杰克逊（AndrewJa）在《米塔默拉》首演的同一年就任为总统〕。
福莱斯特的雷霆之声贯穿了如下讲话：“我站起身来，发出了万帕诺亚格人（anoags）尖厉的战争咆哮。
高山响起阵阵回音，岩石、山川、海洋、陆地和空气都张开了他们巨人的喉咙和我一起叫喊：‘起来，北美印第安人!自由!复仇或死亡!’”
（电闪雷鸣，除了米塔默拉，万物都畏缩了。
）在其场景环境的概念以及英雄的个人主义的意义上，《米塔默拉》都具有深刻的浪漫主义情怀，而这一场景的导向也反映了当时哈得孙河流派的场景画家的实践，以及他们所绘制的山巅、充满力量的森林、颤抖的瀑布，以及庄严的日落。
在《埃尔纳尼》那著名的首场演出中，大量保守派人士和激进的作家、艺术家都到场了，由此导致大规模的骚乱。
这当然是戏剧史上的一次轰动性事件，却在某种程度上模糊了真正的问题。
保守派强烈反对雨果在建立已久的法兰西喜剧院的写作和舞台表演传统中带入的自由主义；激进派却对此表示大力支持。
这些自由包括打破时空的统一性，在舞台上展示暴力和死亡，在悲剧的严肃性中混杂幽默，以及（据说）将对词语、措辞和韵律结构的使用置于了悲剧词汇和风格的尊严性之下。
然而，尽管《埃尔纳尼》在很多方面肯定是对过往戏剧的一种突破，该剧却是一个革命的**，而非革命的开始。
1829年在法兰西喜剧院上演大仲马的《亨利三世及他的宫廷》（Hesacour）时，反对古典主义当权派的激进的文学、戏剧势力已经发出过大声喝彩了。
这场表演是受斯科特和席勒影响的浪漫历史盛宴，而就在同年的同一个戏剧公司中，阿尔弗雷德·德·维尼（AlfreddeVigny）将《奥赛罗》改编成了《来自威尼斯的摩尔人》（LeMoredeVenise）。
如果没有莎士比亚的突然流行（其于19世纪20年代晚期迷住了浪漫主义激进派），维尼也不会进行这次改编。
尽管莎士比亚的戏剧之前就已经进入了翻译序列，而且一个英国公司也曾在1822年试图说服多疑而又充满敌意的巴黎观众，让其接受《奥赛罗》的优点（以失败告终），莎士比亚真正的流行却是开始于1827年一个英国戏剧公司的另一次到访——这次领队的是声名显赫的查理·肯布尔（CharleKemble），他呈现了《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》以及《奥赛罗》。
几个月之后的1828年，威廉·查理·麦克雷迪（WilliamCharlesMacready）带着《麦克白》从伦敦抵达了巴黎；之后是基恩带来的《理查三世》《威尼斯商人》和《李尔王》。
将莎士比亚实质性地搬上舞台征服了许多法国观众。
他们中的很多人不太懂英语或者根本不会英语，因此只能关注表演和肢体的动作，但也被切实呈现在舞台上的疯狂和暴力场景震惊了。
埃克托尔·柏辽兹（HectorBerlioz）完全被哈丽雅特·史密森（HarrietSmithson）——在英国她算是一个特别年少的演员——扮演的奥菲利亚和朱丽叶征服了，他**澎湃地追求她，直到1833年他们结婚。
史密森确实制造了一种轰动效应，连根本不懂英语的大仲马都在他的《回忆录》中赞叹道：“哦，莎士比亚，谢谢你!肯布尔和史密森，谢谢你们!感谢我主!感谢我的诗歌天使们!”
同时，他声称当他去观看《哈姆雷特》时，是他第一次看到舞台上的男人们和女人们被真正的**所点燃。
革命派认为，莎士比亚的作品本身不是重点，而是一种到达颠覆现存戏剧的理想终点的手段。
评论家圣伯夫（Sainte-Beuve）曾言，《罗密欧与朱丽叶》既是一种战斗的武器，也是一场高贵的盛宴。
法国浪漫主义新悲剧在情感方面与之非常接近，同时也挖掘情节剧的情绪和情境，它们为歌剧的谱曲家和剧本作者提供了令人羡慕的素材。
威尔第（Verdi）的早期作品之一是《埃尔纳尼》（Ernani），他也同样沉迷于莎士比亚。
《弄臣》（Rigoletto）一剧是以雨果的《国王取乐》（LeRois'amuse）以及多尼泽蒂（Doi）根据自己的《柳克丽丝·博尔贾》（LucrèceBia）创作的《卢克雷齐娅·博尔贾》（LucreziaBia）为基础的。
值得一提的是，贝多芬的第三和第五交响曲于1828年首次在巴黎演出。
莎士比亚和史密森共同给了柏辽兹很多创作音乐的灵感，包括为《哈姆雷特》创作的一首葬礼进行曲，一曲《奥菲利亚之死》（Mortd'Ophélie），以及歌剧《罗密欧与朱丽叶》的音乐。
《埃尔纳尼》于1830年的上演以及观众的暴乱是19世纪戏剧史上的焦点事件之一。
它不仅代表了法国对过去的经典传统的反抗，而且代表着情节剧的胜利——它现在被上升到了文学及五幕悲剧的地位，并由杰出的学者进行写作。
它也是浪漫主义在戏剧上达到的顶峰，不论是在戏剧内容方面，还是在创作方式以及表演风格方面都是如此。
继《贝尔特拉姆》《米塔默拉》和《埃尔纳尼》之后，继基恩、福莱斯特和哈丽雅特·史密森在奥德翁剧院（Odéon）[4]的舞台上出现之后，继荒凉的山川、萧索的荒野、黑暗的森林，以及场景画家绘制的哥特派房间之后，浪漫主义再无新的东西可以提供给戏剧了。
这一最后的陈述需要具有某种条件：不断增长的中产阶级在英格兰和美国拥有对娱乐的话语权，法国社会和文化中也出现了中产阶级的新力量，这意味着大多数戏剧形式最终都要被导向中产阶级观众和他们的关注点。
情节剧既受中产阶级欢迎，也受工业和城市工人阶级观众的欢迎，并开始强调家庭事务，同时为观众呈现出家庭的客厅、可怜的狭小阁楼、豪华别墅、低等酒馆、城市街道、银行以及商店柜台的复制品。
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