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第三章非洲及美洲戏剧的开端
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莱斯利·杜·S.里德
人们常常否认古埃及存在戏剧，因为“高度”
文明与黑非洲之间的任何关联性都会受到质疑，而遍及整个非洲大陆的前殖民地表演传统也被重新定义为神明膜拜、仪式、舞蹈、景观、造型艺术、音乐或者修辞。
由于历史记录的相对匮乏以及文学接受和价值的特权，这些解释及观点性的问题变得更加复杂。
20世纪，随着“作为表演的戏剧”
在西方日益被强化，以及“作为社会发展过程的戏剧”
在第三世界的繁荣，独特的非洲戏剧及其历史的轮廓得到了确认。
人们发现，在界定这种戏剧的过程中，模仿和仪式这类词汇起到了误导作用，是一种不合适的概念。
于是人们使用了诸如仪式性戏剧、礼仪性戏剧、节日性戏剧，以及舞剧这样的术语。
这反映了西方戏剧分类在面对不同表演技巧及预期时的不足，而“原始”
戏剧以及“前戏剧”
的理念也屈从于占主导地位的西方戏剧模式，从而扭曲了本土传统的特征。
在古埃及，戏剧实践的背景是节日。
自第四王朝开端（大约公元前2600年）之后，公众庆典就被列入了铭文之中。
在这些庆典场合，神祇们会被游行队伍抬出神庙，穿过城市的街区，进入乡村，然后再返回。
和戏剧表演一样，音乐和舞蹈是其间的混合因素。
这个过程本身及其途中的舞台化事件，都是在彰显神迹，并持续数日。
在艾克诺福利特（Ikher）的自传中，我们得以对其中发生在阿比多斯（Abydos）的一场表演予以一瞥（大约在公元前1820年）：
当阴府之神欧西里斯（Osiris）真正的儿子去支援其父时，我扮演着他那心爱的儿子……我指挥着韦普沃特（Wep-waut）的队伍，我击退了纳什梅特神船（-bark）的攻击者们，放倒了欧西里斯的仇敌。
我跟随着神的脚步，指挥着这支伟大的队伍。
我让神的船扬帆，而月神透特（Thoth）则指挥着航程……〔M.理士特海姆（M.Lichtheim）译〕
表演者们都是神庙中侍奉法老的精英。
他们戴着动物面具，影射司掌神话的神圣角色。
作为舵手，月神透特的形象是朱鹭头。
而在战争场景中，韦普沃特（开路者）的追随者们都戴着豺狼形象的头盔面具，或许还得到了何露斯（Horus）[7]那些鹰隼头跟随者们的支持。
这些面具同时具有几个层面的含义：比如，豺狼面具暗指代表尼肯（Nekhen）南镇神祇的上下埃及（Uppera）的政治联盟，也同时暗指保持尸体不腐的神祇阿努比斯（Anubis）那停尸间的秘密，再者，还表示庆祝在韦普沃特指引下纳什梅特神船安全的行程。
这种影射依赖的是表演者和观众共同的认知，也是这些存留至今的节日场景的特征，有些埃及学家将其视为戏剧文学的例子。
1896年在拉美西姆（Ramesseum）发掘出的一张纸莎草纸的138栏竖排文字和31幅图案中，记载了46个场景，这些场景都是在森乌塞特一世（SeⅠ）时期（大约公元前1918—前1875年）为欢乐的佳节〔赫卜-塞德节（Heb-sed）〕[8]而表演的，而影射是这些场景的核心。
这些出土的“笔记本”
上所包含的每个场景都记载了一个或数个情节、一种神秘主义的解释、一段包含两个以上角色的短小对话，以及配角所处的方位，当然还包含有歌曲或舞蹈、舞台场景所需要的物件，以及必要时为角色需要所设计的虚拟场景。
对法老降临以及维持现状的重申在这种游行式的戏剧中得到了肯定和颂扬，而这类戏剧都会涉及在我们所追踪到的每一个古埃及戏剧中都得到强调的一个核心神话：欧西里斯被其兄弟赛斯肢解，后来他的儿子何露斯又把他的肢体合在了一起。
当何露斯战胜了赛斯，并恢复了“权力之眼”
时，法老通过欧西里斯——他那不朽的祖先——的埋葬和蜕变确保了秩序的持续性。
每一个场景都是独立的，尽管从一个场景到另一个场景存在着诸多重复和修饰，但叙事发展甚少。
其对话简洁有力，充满了双关语，而这些双关语又在某些特定时刻及游行途中的特定地点强化了观众的联想。
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