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第十章近代戏剧（1890—1920年）
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马丁·艾斯林
随着19世纪进入最后10年，超大都市中心的剧院继续上演着人们熟悉的保留剧目——一些经典戏剧。
首先是为那些艺术大师级的明星表演家准备的莎士比亚戏剧，其次是大量的情节剧、多愁善感的喜剧，以及滑稽剧、轻歌剧、轻歌舞剧。
巡游表演公司将这些剧目带到了各个省份。
像法兰西喜剧院或维也纳城堡剧院这样的大型国家剧院以传统历史风格呈现了国家性经典剧作。
在伦敦，像欧文这样的先驱者们以某种程度上更为野心勃勃的创作方式尝试着莎士比亚以及其他经典剧作，力图在服饰和设计上呈现历史真实感。
然而，正如艺术史上特别常见的现象一样，在几乎不为公众所知的情况下，新的动力就开始侵入戏剧世界了。
对于当时那些见证它们的人而言，它们首先只不过是以一种边缘性的越轨方式出现的。
但实际上，它们蕴含着发展的种子，这些种子必将在适当的时候为戏剧实践以及社会对戏剧角色的重新评价带来巨大的变化。
对于19世纪的中产阶级而言，戏剧是娱乐的一个源泉，一种能带来笑声、灿烂和脆弱的伤感性的事物。
戏剧已经失去了其在早期时代中的更为高端的功能：诗性、宗教性和政治性。
然而，各种声音已经使人们知道，时代已经将戏剧带回到其之前在文化中被空出的位置上了——一种对社会状态的严肃反映，一种庄严情感以及近乎宗教性的精神动力的源泉。
在这些声音中，理查德·瓦格纳和弗里德里希·尼采（Friedriietzsche）的声音是最重要的。
瓦格纳想将戏剧塑造成一个融合诗、音乐、建筑学、设计为一体的“整体性的艺术工程”
，在参加那些近乎宗教仪式的戏剧表演的观众当中创造崇高的情感经历，以及深刻的洞察力；而他那早期的朋友、后期的对手弗里德里希·尼采则意图从“音乐的灵魂”
中重塑伟大的悲剧，同时倡导对“所有价值进行重新评价”
。
到了19世纪的最后25年，进行这种重新评价的时机似乎已经成熟了。
19世纪见证了意识形态、社会以及技术的激变——达尔文、马克思、奥古斯特·孔特（Augustete）的实证主义社会学、自然科学及其研究方法的兴起、技术的爆发性使用及其发明创造、机械驱动型工业、铁路、电报……这一切都削弱了西方中产阶级长期以来的大多数信仰。
在艺术方面，新的革命性的动态已经改变了有关美和道德，乃至什么是应该表达的主题的传统推定：绘画中的印象主义、像左拉（Zola）这样无情的现实主义作家、诸如波德莱尔（Baudelaire）这样的具有道德矛盾性的诗人已经让扬扬自得的公众们震惊了。
而戏剧作为一个发展缓慢而复杂的机制，一直在为数量巨大、朴实无华的公众服务，也是最后感受到这些变化所带来的影响的领域。
然而，在19世纪的最后数十年中，这些新的动向已经逐渐为人所感知：在法国，亨利·贝克（HenriBecque）以大胆涉及现代道德困境的戏剧震惊了巴黎人，比较典型的是“低俗喜剧”
；而已经以不朽的韵文戏剧取得巨大成功的挪威诗人亨利克·易卜生自1877年起在其散文中转向了当代主题，诸如《社会支柱》（1877年）或《玩偶之家》（1879年）这样的戏剧不仅对盛行的道德律令进行了批判，而且倡导激进的新的解决方案。
左拉早在1873年写道：“如果喜剧仍然能在我们舞台的崩塌过程中站稳脚跟，那是因为它蕴含着更多的真正的生活，因为它是真实的……已经到了创造真实作品的时刻了……必须打破所有的学派、所有的程式，以及任何形式的文学上的自命不凡。
这里只有生活本身，一片任何人都可以探索并依据其内心去创造的无限的领域。”
逐渐地，年轻的知识分子、天生的反叛者们、持不同意见者们都聚集在易卜生、尼采、瓦格纳以及左拉的旗帜周围，为这种新戏剧类型打造平台。
这种戏剧经常遭到当局的审查和禁止，理由是它们不得体或具有颠覆性。
当易卜生的戏剧间或性地在老牌剧院上演时，评论界通常都会表现出令人惊骇的严厉性。
不过，对这种新戏剧以及新派男性和女性的支持率不断升高——比如伦敦的评论家威廉·阿彻（WilliamArcher），此人开始将易卜生的作品翻译成英文；或者阿彻的朋友乔治·萧伯纳（GeeBernardShaw），此人也是易卜生忠实的拥护者，同时也是一名狂热的瓦格纳追随者兼社会学家；或者柏林的评论家奥托·布拉姆（OttoBrahm）。
这些先驱者迫切需要创建私人俱乐部或者社团，在这些地方，新的戏剧可以不受审查地为那些被选定的、具有同样革命观点的观众表演。
在巴黎，“自由剧院”
（ThéàtreLibre）于1887年开始营运；在柏林，奥托·布拉姆的“自由舞台”
（FreieBühne）于1889年开张，J.T.格伦（J.T.Grein）的“独立剧场”
1891年于伦敦开张；而“莫斯科艺术与文学学会”
〔MoscowSocietyforArtaure，后来发展成为“莫斯科艺术剧场”
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