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，1933年号召“整体上为大众创造的戏剧”
。
这些形式伴随着诸如《快速光》（RapidLight）及《同时性》（Simultanina）这样的戏剧，以及“合成物”
——短小的、高度以表演为导向的篇章。
在这其中，要求观众身体的完全介入，以完成这种“合成物”
。
为了这个目的，争执，甚至打斗都会在观众之间被蓄意引发，有些形象就是被设计来引发公众的震惊或愤怒的。
当时，未来派已经有了模仿者以及同类物了——恩里科·普兰波利尼（Enripolini）的“机械戏剧”
和德国包豪斯建筑学院（GermanBauhaus）。
该建筑学院也有舞台工作坊，在设计师奥斯卡·施莱默（OskarSchlemmer）的领导下，关注构建运动的数学模型，而在这其中，人体通过几何服饰或者附着于双臂的长棍被简化为抽象设计。
莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）作品的标题《机械化偏心距的分度示意图》（ScoreSketeizedEtrics）就典型地体现了包豪斯建筑学院的目标。
在他们的尝试中，最戏剧化的体现——施莱默1922年的《三人芭蕾》（TriadicBallet）——是非表现性的，并且是“一种对舞台上情节的临床式隔离的浓缩”
，明显“没有目的”
，甚至故事情节的设计都是为了探寻形式和空间的现象，以及人类感知的过程。
感知的本质也是皮兰德娄的主要主题，在他结束了长期的、成功的小说创作之后，于1916年全职转向了舞台。
针对战前充斥着意大利舞台的邓南遮新浪漫抒情诗以及自然主义的问题性戏剧，有两种反抗类型。
第一种是农民方言戏剧，其以尚存的区域性巡游表演剧团的传统为基础，而对于这些剧团，皮兰德娄贡献过数部单幕剧；第二种是滑稽的模仿形式，这是在第一次世界大战末期发展起来的，其一边探索社会现实中各种荒唐或古怪的可能性，一边嘲讽标准戏剧的幻象性传统。
其“怪诞剧场”
（TheatreoftheGrotesque，人们对这一短命的团体所标注的名称）里的主要戏剧之一是路易吉·基亚雷利（LuigiChiarelli）的《面具和脸》（TheMaskandtheFace）：皮兰德娄对这一戏剧标题予以了明确回应，其“戏剧中的戏剧”
三部曲发表时用的名字就是《**的面具》（NakedMasks）。
社会加诸个人身上的、面对公众时的面具形象和他们私下人格之间的差异，为皮兰德娄20世纪20年代创作的大部分戏剧中刻画人物的方式以及情节的转折点提供了基础。
与之类似的是生活的变化与物质存在形式的不可变之间的悲剧冲突——这一切在戏剧中都成了典型。
这是因为一部戏剧既要锁定剧本中假设的活生生的人物，又要使演员和其所扮演的角色之间的类似分裂典型化。
在舞台上，这一点在为皮兰德娄赢得国际性声誉的戏剧——《六个寻找剧作家的角色》（SixCharaSearAuthor）中表现得最为明显。
一些虚构的角色组成的家庭打断了皮兰德娄某部戏剧的演员们的彩排，这些角色要求在表演中展现他们自己的生活戏剧，由此展现真实，而不是仅仅将他们作为作者虚构故事的内容。
于是他们上演了一系列夸张的情节剧场景，让演员们去模仿。
但是每个角色都有一个不同的、对他们的通奸或**行为自我证成的观点。
而基本的问题〔这个问题回响在20世纪的戏剧中，一直持续到1962年阿尔比（Albee）的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who'sAfraidiniaWoolf）〕“哪个是幻象，哪个是真实？”
在发问的过程中，也变得清晰了：真实的人都是受社会制约的木偶，而想象中的人物反而被接纳为人类。
在皮兰德娄1925年的作品中，艺术和生活之间的对比通过服饰得到了强调：演员的衣服很轻，飘逸的材质随着他们的移动而飘舞，而那六个角色则穿着材质厚重、颜色暗沉的衣服，褶皱僵硬，外观给人一种雕像感，同时他们古怪而被弄黑的脸庞让观众联想起“古老的悲剧面具”
。
最终，他们陷在自己未完结的故事中，成了鬼魂的对立面（正如莱因哈特曾经以表现主义艺术家的方式呈现给他们的那样）。
与他们固定化的僵硬性形成对比的是，皮兰德娄的指导强调的是：舞台上所有要素都是转瞬即逝的。
场景只是临时搭建的，演员们不断地在移动，照明仓促地被调整，以适应“处于制造中的喜剧”
的要求。
正如皮兰德娄所言：“每个事物都处于过程之中……是尝试性的、即兴的。”
与此同时，传统戏剧也被以滑稽的方式模仿。
对于皮兰德娄选择指导的戏剧，舞台经理人是无法理解的，而演员们则将剧中人物的故事简化为闹剧。
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