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它依赖于移情，并且（尽管为了直接与观众产生情感关联，其进行了各种弥赛亚式的尝试）仍停留在舞台拱门之后。
正如布莱希特在转变成一名抗议民谣歌手（在工人俱乐部）的过程中很快认识到的，讽刺性的卡巴莱歌舞表演与政治有着更多的亲密性。
而在第一次世界大战期间，达达主义者已经在苏黎世的伏尔泰酒馆演化出了一种极端的、离经叛道的表演类型。
莱因哈特战前的卡巴莱歌舞表演复兴于他的“大剧场”
基地，其环境完全适合达达主义者，而达达主义者的目标就是要削弱文化根基。
他们主导着节目单，并且以诸如“夸大狂”
或者“野性舞台”
之名向竞争对手卡巴莱歌舞表演蔓延。
在战后的柏林，达达主义也占据着大街小巷，经常制造让政治不稳定的“意外事件”
，比如精心安排的对议会辩论的破坏，或者升级为摧毁人们珍视的文化价值的事件，如1920年在一个公厕中举行展览。
他们给观众提供斧头，劈砍艺术作品，同时一名身穿白色圣餐仪式长裙的、还没到青春期的女孩背诵着下流的诗歌。
然而，在这种无政府状态的拒绝主义背后，却有着正面的艺术原则。
积极参与、直接性和真实性是达达主义者“反艺术”
形式的准则。
“噪音主义”
用声音强迫观众对他们身处的环境进行全新的感知，比如菲力波·马里内蒂将电动喇叭、打字机、炖锅盖子以及婴儿摇铃连在一起，以召唤“苏醒的城市”
。
“拼贴艺术”
和“蒙太奇”
（其具有摄影上的等效性）用现实中并置的碎片形成图片：金属碎片、报纸碎片、布料、“偶然拾得的”
天然物品——一个便壶或是包装箱上的印刷板，就像库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）的“梅尔兹”
艺术〔该名称来自他的一个拼贴“卡梅尔兹阿尔”
（Kommerzial）的中间音节〕一样。
这成了布景和服饰的基础，其语言等效物是“同时性”
和“声音诗歌”
，其设计目的是涵盖存在物的所有不同方面，解放听众的想象力。
在巴黎，达达主义演变成了超现实主义：这一发展以1923年特里斯坦·查拉的《气体之心》（GasHeart）的上演为标志，该剧引发了当时最激烈的剧院暴乱。
舞台变成了战场，在警察赶到并关闭剧院之前，一个敌对方的艺术家被撞到了脚灯上，折断了双臂，戏服也撕成了碎片。
对剧院的破坏是查拉对人体解剖学的讽刺性肢解，以及对理性主义攻击的合乎逻辑的延伸。
然而，它同时还指向了超现实主义者们拒绝在艺术和物质世界之间作任何妥协。
他们的目标是记录潜意识，将梦境作为更具优越性的现实予以呈现，而这导向了纯心理性的戏剧：（在理想状态下）自动书写的作品。
这一点体现在20世纪20年代早期的戏剧中，比如《自由进入》（FreeEntry）或《毒药》（Poison），后者是一部罗杰·维特拉克（RogerVitrac）写就的“没有语言的戏剧”
，而罗杰是这场运动中少数几个成功的剧作家之一。
在蒙太奇式的狂暴而又随意的形象中，时间框架和物理尺寸都扭曲了。
但是它越是渴望意识流，戏剧中的超现实主义越少；而且，它的充分表达是在舞台表现的物质限制之外达到的，比如在达利（Dali）创作，布努埃尔导演的电影《一条安达鲁狗》（Undalou）中。
相比之下，在意大利，达达主义者的自发性和同时性原则被采纳为未来派的基础（1909年首次声明）：这是对科学现代主义的一种回应，科学现代主义在一种“飞机奏鸣曲”
或“电力诗歌”
之中赞美科技，并对机械时代进行具体表现。
菲力波·马里内蒂将宣言发展成一种新的文学形式，他于1924年号召“反对纯粹形式和触觉主义的心理抽象剧”
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