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（chos）；但是这种类型的税收是给公民表演以机会，看起来像是一种民主机制。
“Tragoidia”
一词的大致意思是“山羊之歌”
，但没有人知道这种歌曲和山羊之间的关系是什么。
同样，在“山羊之歌”
成为民主雅典文化自我促进进程中的年度重要节日的一个部分之前，我们也完全不知道雅典人在古朴的酒神节日上推出了何种半仪式性的表演。
但是对于其他当时已经在希腊周围举行的诗歌形式和音乐竞赛，我们还是有所认知的：它们为悲剧提供了原料。
首先是久负盛名的史诗，尤其是《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）。
悲剧利用的还是与史诗同样的故事来源：遥远的英雄的历史，其所处的伟大王朝和战争，特别是底比斯和特洛伊的场景。
那些史诗的独奏朗诵者、荷马史诗的吟诵者的特别之处在于紧扣观众的心扉，并将他们带入强烈的情绪——恐惧、担忧和悲伤之中。
悲剧还将继续强调这些故事的很多相似方面：苦难、道德、命中注定，以及责任、负疚、复仇、认知、规劝、愤怒、欺骗、坚持、对神圣性理解的困难。
在某种意义上，悲剧将自身树立成了与泛希腊史诗的竞争者。
而且，与其他固定文本不同，这种竞争每年都会催生新鲜而多变的版本。
因此，尽管学术上认定的事实是：悲剧的叙述是以一种当地雅典方言的诗样的方式进行的，并且使用的是三步抑扬格——一种非常接近日常生活说话的节奏（实际上与英国的无韵诗没什么不同）。
但悲剧其实远非一种单纯的学术事实，其完全与精致的抑扬格以及具有高度人工雕琢痕迹的、非地方方言的史诗形成了鲜明的对比。
另一个背离史诗叙述方式的关键点在于：与以单韵律中的单独的声音表达相反，悲剧由合唱团配合舞蹈—歌曲演出，呈现出抑扬格和对话的多变部分。
实际上，配以合唱式舞蹈—歌曲的表演场景的更替正是希腊悲剧最基本的结构。
标准的悲剧合唱团有15名成员，全部都是雅典公民，指挥者有时可以代表成员说话，通常而言，他们的声音和身体协调一致，像一个不可分割的整体。
其歌曲的结构通常是成对的诗节，配以相应的音乐和地方志；而舞蹈则基于（与酒神赞美歌不同）线性和三角形形式。
其复杂的格往往各不相同，尽管被称为“抒情诗”
，但是配之以阿夫洛斯管（被称为aulos）。
其音乐和地方志似乎都是一种情绪、腔调和氛围的表达，而非表现歌曲中的任何一种“叙事性”
特征。
合唱团式歌舞的传统兴起于悲剧之前。
其在各种场合被表演：通过未婚女孩展现的对神的赞美、婚礼、葬礼、酒神赞美歌，以及最负盛名的诗人品达（Pindar）的作品所展现的对体育胜利的庆祝。
雅典风格悲剧的歌曲混合了传统中常见的特征——抢眼的传说、宗教和道德素材、特定场景的特殊要素，并以此创造出诗篇，其在思想表达的顺序方面往往是散乱无章的、隐射的、不可预测的。
同时，其关键点在于：这些合唱歌曲不会完成叙事或论证的所有步骤，而且它们不是故事中阴谋和计划的一部分（少数例外）。
它们的贡献更多在于回应、见证、对比、描述道德，将故事公之于众，并使其合理化（在某些方面，它们堪比巴赫的《马太受难曲》中的众赞歌）。
一些有影响力的古籍声称悲剧源于单纯的唱诗班，但这种观念的说服力不足：在演员的抑扬格演讲与合唱歌舞融合之后，悲剧才充分面世。
但这一关键性的融合究竟是在何时发生的，是在公元前508年，公元前534年（泰斯庇斯），还是更早？对此我们不得而知。
但需要注意的是，至少在现存的每一个单独的悲剧中，都有一个场景是设置于歌曲的格之中的（有时是与说唱的抑扬格相伴出现的），其同时包含合唱及一个或一个以上的演员（被称为“抒情诗对白”
或“对唱”
）。
这些歌曲场景一般在情绪的高峰期出现或者作为阴谋的一个部分出现，迥异于单纯的合唱歌曲。
与此同时，相比通常的演讲而言，它们自由得多，也更富于色彩，但理性也更少。
这种极其罕见的“混合”
模式只可能是演员和合唱的创造性融合的产物。
当然，除了特殊的时间和地点条件，以及个人的言语和合作性的歌舞的融合这些条件，对于戏剧创作而言，还有一个更为关键的因素：戏剧这个词的意思是行为，即一种实施。
叙述性史诗的吟诵大师们在应对不同的说话者和场景时，其声音和肢体语言无疑是有变化的。
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