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演员们通过休息区两扇门中的一扇进入表演平台。
到达平台之后,他们就被暴露在环形观众席之下,只能靠技艺和吸引眼球的服装保护自己。
舞台是空的,但决不单调。
演员们在服装方面通常不受禁止奢侈的立法所制约,也不受那些为了使得服装风格与社会等级相呼应的法律所制约。
服装是一个演员在一部戏中社会等级的外在标志,是帮助观众进入戏剧叙事力量中的视觉辅助。
服装界定了演员的角色,并使其能够在从下方和上方对其施加压力的观众面前,自由地演绎这套戏服所具有的功能。
没有一个观众是远离表演平台的,对于任何站立在那些被挖掘出的“玫瑰剧院”
地基环道中的人而言,其惊人的效果就是渺小感和近距离感。
在现代剧院中,这样的近距离会招致较为亲密的表演,但是对伊丽莎白时期的观众而言,只有演员们让他们沉默,他们才会安静下来,如果演员们想要将观众拉到表演中来,他们必须主动伸出手。
丰富的表情是他们的表演模式。
很特别的是(但也是可能的),伊丽莎白时期的投机商们建这些剧场的时候,预想着都能上演戏剧的保留剧目。
当然,在红狮剧院开工的1567年到玫瑰剧院开业的1587年之间,适合公共舞台的剧本几乎没有保留下来的。
但是,伯比奇的精明很难与建造书店的卡克斯顿()的天真相调和。
伊丽莎白时期的伦敦聚集了很多来自大学及四大律师学院的年轻人,他们充满了文学热情,但口袋空空如也,他们渴望为新的市场提供戏剧商品。
演员们就是企业家,而从一份1571—1572年的合同当中,我们就可以获得当时对物质需求的印象。
一方签约者是三名演员,另一方是一个叫罗兰·布劳顿(Rhton)的人,后者要为前者提供为期超过30个月的18部戏剧演出的机会。
布劳顿没有履约,于是他受到了臭名昭著的爱吵架的达顿(Dutton)兄弟及其同伴演员托马斯·高夫(ThomasGough)的起诉。
但是随着这场纠纷,一份国家戏剧保留剧目被飞快地创建了起来,这是伊丽莎白时期戏剧最惊人的成就之一。
根据对戏剧怀有敌意的约翰·斯托克伍德的说法,伦敦在1578年有“80个普通民众居住区”
被演艺公司所占据,而每当有新剧上演时,如果任何一部剧能够有六场演出,就标志着该剧的成功。
为了迎合需求,作家们聚集在一起,通过简单的劳动分工创造剧本——再没有什么别的事能如此大规模地整合艺术概念了。
当然,也存在例外。
首位伊丽莎白时期的杰出剧作家约翰·利利(JohnLyly)就是一个。
利利为男孩组成的剧团写作并从中盈利,最好的男孩组成的剧团在位于圣保罗天主教堂区域的室内“私人”
剧院进行表演。
这种“私密性”
实际上是一种规避法律的虚构概念,并将其作为一种传统性的辩护:面向公众的演出只是为女王表演的彩排。
纠缠着**欲的好奇心滋养了一种观看青春期男孩扮演成年角色的时髦快感;而利利则是为了那些惺惺相惜的观众而写作,他的抱负带有奉承的性质。
他的戏剧,从1583年的《康巴斯白》(Campaspe)到1588年的《恩底弥翁》(Endimion),都没有任何推动流行性公众戏剧的作用。
它们的舞台让人想起之前的岁月,安装在临时平台之上的官邸代表的是争论之所,而非演出之所。
利利在戏剧中赋予其一种散文式的风格,他在《尤弗伊斯》(Euphues,1579年)中率先使用了这种风格。
在该剧中,一个诽谤的情节为有关教育、智慧、友谊、宗教的精致话题揭开了序幕;这一切都装饰以头韵、韵律对仗、对神秘主义的暗喻,以及来自自然历史的精致比喻,其主要意图就是通过轻度阿谀愉悦王室。
例如,《恩底弥翁》中那与剧名同名的英雄在性格脾气上与莱斯特伯爵完全一致,却不必与其等同;而辛西娅(thia)则象征着伊丽莎白一世。
辛西娅同时也是月神的名字,因为这位君主一方面是肉身之人,另一方面也有对应的仙体;而在作为月亮之神时,辛西娅特别像伊丽莎白一世:她并不总是辛西娅,也很少以同等大小存在;她总是在圆缺之间变化,我们的身体也许更容易掌控,而我们那日日变化的季节也会增加……
伊丽莎白通过“总是在圆缺之间变化”
,让她那些野心勃勃的朝臣们不断猜度。
利利的这些特征描述并不会冒犯她,但是,为了以防万一,他加上了最后一句话:“只要天空依然如故,她就不会被撼动。”
《恩底弥翁》将我们带入了这位女王的戏剧性的宫廷的危险礼仪之中,而马洛(Marlowe)则对公众戏剧中更大幅度的轻率予以了具体表现。
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