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演员们通过休息区两扇门中的一扇进入表演平台。
到达平台之后，他们就被暴露在环形观众席之下，只能靠技艺和吸引眼球的服装保护自己。
舞台是空的，但决不单调。
演员们在服装方面通常不受禁止奢侈的立法所制约，也不受那些为了使得服装风格与社会等级相呼应的法律所制约。
服装是一个演员在一部戏中社会等级的外在标志，是帮助观众进入戏剧叙事力量中的视觉辅助。
服装界定了演员的角色，并使其能够在从下方和上方对其施加压力的观众面前，自由地演绎这套戏服所具有的功能。
没有一个观众是远离表演平台的，对于任何站立在那些被挖掘出的“玫瑰剧院”
地基环道中的人而言，其惊人的效果就是渺小感和近距离感。
在现代剧院中，这样的近距离会招致较为亲密的表演，但是对伊丽莎白时期的观众而言，只有演员们让他们沉默，他们才会安静下来，如果演员们想要将观众拉到表演中来，他们必须主动伸出手。
丰富的表情是他们的表演模式。
很特别的是（但也是可能的），伊丽莎白时期的投机商们建这些剧场的时候，预想着都能上演戏剧的保留剧目。
当然，在红狮剧院开工的1567年到玫瑰剧院开业的1587年之间，适合公共舞台的剧本几乎没有保留下来的。
但是，伯比奇的精明很难与建造书店的卡克斯顿（）的天真相调和。
伊丽莎白时期的伦敦聚集了很多来自大学及四大律师学院的年轻人，他们充满了文学热情，但口袋空空如也，他们渴望为新的市场提供戏剧商品。
演员们就是企业家，而从一份1571—1572年的合同当中，我们就可以获得当时对物质需求的印象。
一方签约者是三名演员，另一方是一个叫罗兰·布劳顿（Rhton）的人，后者要为前者提供为期超过30个月的18部戏剧演出的机会。
布劳顿没有履约，于是他受到了臭名昭著的爱吵架的达顿（Dutton）兄弟及其同伴演员托马斯·高夫（ThomasGough）的起诉。
但是随着这场纠纷，一份国家戏剧保留剧目被飞快地创建了起来，这是伊丽莎白时期戏剧最惊人的成就之一。
根据对戏剧怀有敌意的约翰·斯托克伍德的说法，伦敦在1578年有“80个普通民众居住区”
被演艺公司所占据，而每当有新剧上演时，如果任何一部剧能够有六场演出，就标志着该剧的成功。
为了迎合需求，作家们聚集在一起，通过简单的劳动分工创造剧本——再没有什么别的事能如此大规模地整合艺术概念了。
当然，也存在例外。
首位伊丽莎白时期的杰出剧作家约翰·利利（JohnLyly）就是一个。
利利为男孩组成的剧团写作并从中盈利，最好的男孩组成的剧团在位于圣保罗天主教堂区域的室内“私人”
剧院进行表演。
这种“私密性”
实际上是一种规避法律的虚构概念，并将其作为一种传统性的辩护：面向公众的演出只是为女王表演的彩排。
纠缠着**欲的好奇心滋养了一种观看青春期男孩扮演成年角色的时髦快感；而利利则是为了那些惺惺相惜的观众而写作，他的抱负带有奉承的性质。
他的戏剧，从1583年的《康巴斯白》（Campaspe）到1588年的《恩底弥翁》（Endimion），都没有任何推动流行性公众戏剧的作用。
它们的舞台让人想起之前的岁月，安装在临时平台之上的官邸代表的是争论之所，而非演出之所。
利利在戏剧中赋予其一种散文式的风格，他在《尤弗伊斯》（Euphues，1579年）中率先使用了这种风格。
在该剧中，一个诽谤的情节为有关教育、智慧、友谊、宗教的精致话题揭开了序幕；这一切都装饰以头韵、韵律对仗、对神秘主义的暗喻，以及来自自然历史的精致比喻，其主要意图就是通过轻度阿谀愉悦王室。
例如，《恩底弥翁》中那与剧名同名的英雄在性格脾气上与莱斯特伯爵完全一致，却不必与其等同；而辛西娅（thia）则象征着伊丽莎白一世。
辛西娅同时也是月神的名字，因为这位君主一方面是肉身之人，另一方面也有对应的仙体；而在作为月亮之神时，辛西娅特别像伊丽莎白一世：她并不总是辛西娅，也很少以同等大小存在；她总是在圆缺之间变化，我们的身体也许更容易掌控，而我们那日日变化的季节也会增加……
伊丽莎白通过“总是在圆缺之间变化”
，让她那些野心勃勃的朝臣们不断猜度。
利利的这些特征描述并不会冒犯她，但是，为了以防万一，他加上了最后一句话：“只要天空依然如故，她就不会被撼动。”
《恩底弥翁》将我们带入了这位女王的戏剧性的宫廷的危险礼仪之中，而马洛（Marlowe）则对公众戏剧中更大幅度的轻率予以了具体表现。
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