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第六章英国文艺复兴及王政复辟时期的戏剧002
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塞缪尔·丹内尔（SamuelDaniel）为王后编排了这出假面剧，当时的场合是亨利被指名为威尔士亲王。
王后安妮装扮为忒堤斯，查理王子则装扮为仄费罗斯（Zephyrus），伊丽莎白公主装扮为“泰晤士河”
，其余八条英国的河流和四条威尔士河流则由王后的内侍女装扮。
对白由演员们完成，王后和女眷们表演了两支面具舞，并将朝臣们领入舞池，在他们完成第三支“谢幕”
舞之前，一起跳起了狂欢式的库特朗舞和小三步舞。
我们应该指出，尽管忒堤斯和她那些河流女神都在这个场景的舞台上露面，并在这个戏剧性画面中待了足够长的时间，以充分展现她们那以水为主题的服装的优势，但她们最终还是到了舞池中，“像河流一样蜿蜒着漫步向上走，直到抵达立于国王之座右手边的‘胜利之树’”
。
我们还可以注意到，这种将港口变形为忒堤斯的洞穴的精致把戏几乎骗过了观众的眼睛：首先，在诸天的开口处出现了三圈光和玻璃，一圈套着一圈，往下直降了5英尺（约1.5米），然后开始打着圈移动；这些舞台照明和移动完全占据了观众的眼睛，以至于他们连舞台场景的变化都几乎没有注意到：不一会儿，整个场景都变了，港口消失了，忒堤斯和她的水神们出现在布置精美的几个洞穴中。
在已发表的《忒堤斯节》的叙述和文本中，丹内尔将自己的作用描述为“表演过程中最微不足道的部分，也是最不值得注意的”
，并将这部假面剧（在该剧中，唯一的生命只存在于展示表演的过程中）的主要功绩归于“人造部分”
的创造者伊力高·琼斯（InigoJones）——这名最优秀的假面剧作家选择了苦苦竞争到底的道路。
本·琼森和伊力高·琼斯之间争夺第一的斗争臭名昭著，而这种竞争的产物有时被忽略了。
这种竞争与詹姆士一世时期朝廷的凶残**织在一起，贯穿王政复辟后期的戏剧之中，在18世纪的哑剧舞台上，在维多利亚时期英格兰那些激动人心的场景和经典的绘画主义技巧中都有所体现。
但这种竞争往往更多的是导致剧院破产，而非丰富其价值。
这是一种感官上的竞争，投资巨大只为吸引眼球。
比如，对于其与琼斯合作的假面剧《仙王奥伯龙》，尽管琼森慷慨支付了40英镑，但国库支出了超过2000英镑，其中有一半多花在了服装上。
而对于他在皇家出巡上剩下的钱（詹姆士完全没有伊丽莎白那样的在人民面前自我展示的品位），国王双倍花在了皇家庆典之上。
专门为王后和亨利王子定制之物的花费也非常庞大，亨利在大多数方面与其父不同，他乐于分享奢华。
琼森专门为了亨利王子写下了精致的、关于《王后的面具》（MasqueofQueens，1609年）的评论，他的笔触同时顾及这位好战的继承者和当下爱好和平的君王。
他与琼斯一起准备了那个伴随着《第十二夜》场景的骑士面具，在这个场景中，亨利王子在藩篱中带着6名随从与56名敌对者作战。
为国王所创造的假面剧中对和平的崇尚与《亨利王子的藩篱》（Prinry'sBarriers，1610年）中的战争很不协调，对此，人们却没有任何评论。
琼森负责语言，琼斯负责场景和服装，他们将文艺复兴时期对普遍的类比模糊化的倾向系统化了。
在他们的某一部假面剧中，如果要解密表演过程中的每一个细节，对每一个个体都是不可能的，只能具有一个理论上完美的观众——国王自己（因此这个观众也能完美地理解这些细节）。
斯图亚特王朝的假面剧，尤其是琼斯和琼森合作的假面剧，是戏剧精英主义的顶峰。
詹姆士朝堂那惯常的终曲就是一种荒诞的狂欢，宫廷里的假面剧会一直持续到午夜，即便如此，人们还是期待有一场另外的戏剧可以填充更多的娱乐时间，或者释放身体的欲望。
达德利·卡尔顿（Dudley）记录了琼森和琼斯首次合作的作品《黑暗》（Blaess，1605年）表演时堕落的状态：在亮相之时，在大厅中为国王准备的宴会桌子被掀翻了，桌上的东西几乎都还没有动过。
所损失的金链子、珠宝、钱袋以及松散的衣物举不胜举。
众多女人失去了贞洁，其中一个被带入门房行性事时，被露台顶上人们忙于性事的场景惊呆了。
《仙王奥伯龙》（1611年）的表演结束之后，这场大混乱之中的一个迷茫的见证人将其描述为“这个国家奇怪的风俗”
。
戏剧与不良行为之间的联系是斯图亚特王朝留给戏剧的一种遗产。
但琼森和琼斯合作的假面剧还在很大程度上继续往前走着，当然首先是经过了戴夫南特（Davenant）的调停，以一种演员和场景相互促进的新视角和新技巧在继续。
在琼斯与戴夫南特合作大型宫廷假面剧的最后一部《沙马西斯泉的战利品》（Salmacidaspolia，1640年）时，他已经在三维场景舞台上——这其实是他的实验室——尝试了超过30年了。
在《黑暗》首演时，达德利·卡尔顿看到“房间的底部有一个巨大的发动机机械装置”
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