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由于他被这个新玩意儿完全吸引住了，几乎没有注意到琼斯在视角上的创新。
历经数年，在这些神奇的机械和动力之外，琼斯又加上了大多数促使后来17世纪的职业剧院舞台布景变化的特征：倾斜的塞里奥（Serlian）式舞台；可以在凹槽里滑动关闭的百叶窗，以制造一个新的后景——即所谓的“现场延展性”
，或是滑动打开展示另一个场景；位于狭窄的舞台前部后方的拱门，以便给封闭式的视角予以界定，并挡住机械装置；用以引导视线、隐藏连接处的平行的侧翼；精致的飞翔设备；舞台照明效果。
当琼森于1609年引入第一部滑稽剧时，正好遭遇了巨大的舞台布景变革。
这部滑稽剧呈现了一种混乱的形象，在假面舞中，这种形象被克服，进而被和谐化了。
可逆性的舞台布景尽管可以愉悦观众，但对于琼斯而言却太笨拙了。
正如我们所见，在《忒堤斯节》中，他更喜欢使用视觉干扰以遮挡百叶窗和滑道所创造的更为顺畅的场景变化。
卡洛琳时期的宫廷需要更多的多样性。
雪莉（Shirley）的《和平之凯旋》（TheTriumphofPeace，1634年）就含有13场滑稽剧，而《沙马西斯泉的战利品》则含有20场。
这最后一部假面剧中最令人好奇的是其沿着视线创造的国王之座的镜像效果。
随着滑稽剧表演者散开，“场景变成了崎岖的岩石和无法攀登的高山”
。
接着，戴面具的表演者要求国王登上“荣誉王座”
，这个王座的位置正对着国王，就在透视性舞台的尽头。
在相关出版物中，没有叙述接下来发生了什么，但是查理一世不知怎的就从其国王之座被移到了“荣誉王座”
上，当“其他舞台场景消失”
时，他就出现在那里了。
为了画面的持久性，国王尘世的肉体从他那国王之座凝视过去，眼见着其神性的可视形体在那里显现。
这一戏剧性的象征完美而和谐。
然而，政治现实却截然不同。
在早期斯图亚特王朝的英格兰，假面剧并不仅限于宫廷，宫廷的影响在伦敦城区和更远地区的扩散得到了广泛的记载。
因此，尽管观众是精选出来的，但并不意味这些观众在数量上微不足道，或者影响力不足〔威尼斯大使馆的牧师巴西诺（Busino）估计1618年《欢乐与美德的和解》（PleasureReciledtoVirtue）上演时，观众至少有600人〕。
再者，能够引发人们持久性兴趣的是，隐藏在面具之下的女性的参与是被人们所接受的，而她们的身体总是带有各种装饰，并经常挑逗性地用布条遮掩着。
女性在假面剧中达到的最高影响力在斯图亚特王朝时期比伊丽莎白一世时期要大，因为伊丽莎白一世只关注自己的满足。
而且，意志坚定的王后安妮身边的同伴们也都极富决断力，比如贝德福德女伯爵（tessofBedford）和佩内洛普·里奇夫人（LadyPenelopeRich）。
她们既是艺术的金主，也参加王后的假面剧。
亨利埃塔·玛利亚是在法国接受的教育，因此对宫廷娱乐及虔诚的重要性有高度认识，她在查理一世的宫廷中引领着戏剧潮流。
自其于1626年参演一部法国田园剧之后，她就被一位当时的评论家称为“女主角”
，这也是这个词首次有记载地被使用。
她是剧作家和演员的支持者和金主，由于其倡导的爱的时尚而臭名昭著，并被怀疑（这种怀疑是有一些道理的）代表天主教会秘密改宗。
对于清教徒威廉·普林（rynne）而言，宫廷上演的戏剧散发着天主教仪式的气息，而这位王后对宗教祭祀的狂热爱好（搭配上了**性的柏拉图主义）是一条阴险的通往宗教魅惑之途。
他的《假体》（Histriomastix，1632年）就是一种对舞台**的持续的批判，尤其针对的是宫廷中的戏剧表演和其针对女性的腐化性诡计。
这个信奉天主教的皇室常常被指责过于柔弱，但是普林认为，对于那些把头发剪得像修女一样，以彰显自己独立于男性的那些女人不是这样。
演员们“伪称为天主教徒”
，像“魔鬼之众”
一样跳舞。
更糟糕的是：“王后们本身……大多都普遍对这些‘魔鬼之众’上瘾了”
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