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但是随着达文南特的《围攻罗德岛》（TheSiegeofRhodes）于1656年在拉特兰府（RutlandHouse）被搬上舞台，这种猜测才着实找到了证据。
从约翰·韦伯（JohnWebb）的设计图中我们可知，这种透视性舞台布景当时确实被使用了，甚至在一种特别狭窄的空间中也得到了使用。
这是当时王政空缺时期最像煞有介事的舞台场景，需要设定在一定的背景当中。
1653年，英国革命随着贝尔鹏议会（BarebonesParliament）的解散已经过了转折点，经过决议，克伦威尔已经在权力中心被孤立，但他仍然渴求权力。
他发现留在自己能够找到正当性的地方是一个权宜之计。
伦敦市长就职游行于1655年恢复，这一点，加上天主教廷显示出的宽容，诱使达文南特返回了伦敦，这是很大胆的一步。
他曾经作为保皇党人服过役，做过军火走私，还与流亡王室成员查理·斯图亚特（CharlesStuart）有联系。
极端清教主义正在衰落，但戏剧表演仍然处于禁令之下。
当达文南特被允许在其临时的家中演出时，获得允许的是一部“歌剧”
；他的谨慎性在其对《围攻罗德岛》引入舞台的过程中得到了进一步展现：其遵循的是假面剧的风格，而非戏剧场景。
克伦威尔对音乐的热爱人尽皆知，就像其为国典安排过一出假面剧人尽皆知一样。
达文南特的创新是：使用假面剧式的舞台布景以增强舞台的戏剧叙事效果，同时强迫演员们朝着舞台视角尽头后退。
据韦伯自己的陈述，他“被其叔叔伊力高·琼斯抚养长大”
，他的卷首插图和五幅带羽翼和云朵边界的视景图，都来自琼斯为王政复辟时期戏剧舞台的布景创造。
1657年，《围攻罗德岛》转到可可皮特地区表演就是这个将要出现的剧院的前兆。
当时，人们针对该剧提出的问题和这个不引人注目的剧场所提供的半吊子答案几乎反映了1620—1670年英国戏剧舞台史所有的核心内容。
1652年11月，克伦威尔产生了如下的思索：“如果一个人要把自己当作国王怎么办呢？”
他当时已经打消了恢复查理·斯图亚特王权的计划：“他堕落得一塌糊涂，他会把我们都毁了。”
这么说是非常公正的，而且也与戏剧史有关。
但是查理二世的复辟带来了举国欢庆，而且几乎是一种歇斯底里式的欢庆。
其承诺回归到以前的老路上，激发对于英国政治而言往往具有决定性的原始的冲动。
屈莱顿（Dryden）很快就把这种情绪通过穆迪（Moody）这个人物角色体现了出来，该角色使得《破坏王马丁爵士》（SirMartinMar-all，1667年）“在所有事情上都带有了旧时伊丽莎白方式”
的倾向。
这对于剧院的影响几乎是立竿见影的。
托马斯·基里格雷（ThomasKilligrew）是一名对话天赋超过戏剧手法的剧作家，他的作品使得国王的流亡过程具有了几个小时的欢愉。
作为对他的褒奖，查理给了他一座剧院的一半所有权，从而公开兑现了自己的一个私人承诺；另一半的所有权则到了更具才能的达文南特手中。
1660年8月，一纸令状给了达文南特和基里格雷“建立两个演艺公司”
，以及“购买、修建、组建或租用……两栋房子或剧院”
的独有权利，条件是：“从此之后他们在任何时候都不能令任何戏剧、幕间剧或歌剧中含有任何亵渎的、下流的或者**的内容”
。
当然国王清楚地知道，这样做无异于警告鱼儿不要靠近水。
基里格雷在一个改造的室内网球场里建起了他的“国王戏剧公司”
，而达文南特则在以前的索尔兹伯里宫殿剧场里，在未来的詹姆士二世的有名无实的赞助下建起了他的“公爵戏剧公司”
。
但是他们这种独占经营权在这一年的年末受到了威胁——乔治·乔利（GeeJolly）的戏剧公司获得了在伦敦演出的许可。
享有独占经营权的基里格雷和达文南特长时间压制乔利在可可皮特地区进行的活动，这一斗争终于在1667年得到了解决——乔利的小剧场转型成了一个培育室，为未来的“国王戏剧公司”
或“公爵戏剧公司”
的演员提供培训业务。
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