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新帝国独裁的普鲁士政权遭到了强劲的社会主义运动的反对。
易卜生于1868年定居在了德国，他一开始住在德累斯顿，1875年搬到了慕尼黑。
他最初的那些有规律的、以书的形式出现的戏剧立即就被翻译成了德语，并且顶着猛烈的攻击和审查禁令频繁上演。
例如，1880年，在柏林上演的《玩偶之家》不得不给了诺拉一个好的结局，让她带着悔恨回到了她丈夫的身边。
《鬼魂》在柏林遭到了警察的禁止，但1887年还是在那里进行了日场演出。
在易卜生的主要拥护者中，最具代表性的是奥托·布拉姆。
此人是《福斯时报》（Vossisg）位列第二的评论家，直到他因过分恶毒地谴责老派戏剧而被解雇。
早在1889年，当一群激进的知识分子决定以自由剧院为样板建立一个社团，以模仿安托万，同时在日场演出中呈现贴近普通大众的激进戏剧的演出时，他们邀请了布拉姆，让他进行指导，并让他担任《自由舞台》（FreieBühne）期刊的编辑——该杂志后来成了这一事业进程中的活动焦点。
他发表于该期刊创刊号中的宣言归纳了自然主义者的信条：
新艺术的旗帜上就只有一个词：真实。
生活中每个方面的真实是我们的目标和要求……独立精神中的真实不需要委婉，也不想隐瞒任何事情。
因此它只有一个死敌：以任何形式出现的谎言。
戏剧中的自然主义
斯特林堡1888年在《朱莉小姐》的序言中列出的自然主义的基本原则：
……作者的判断——这个人愚蠢，那个人残忍，这个嫉妒，那个吝啬，等等——应当受到自然主义者的质疑，因为他们知晓灵魂的复杂性，并认识到邪恶都有像美德这样的反面。
由于他们是现代角色，生活在至少比起前辈生活的时期更具激变的时代，因此我所塑造的人物优柔寡断、内心分裂，是新与旧的一种混合……
我的灵魂（角色）是过去和现在舞台文明的综合体，来自书本和报刊、人性中的碎片、精致衣服中的破东烂西，它们粘贴在一起才是人的灵魂……
就作品的技术层面而言，我尝试着不让分裂的片段进入情节之中。
这是因为我认定我们产生幻觉的能力会被幕间间歇所打断……
至于布景，我借鉴了印象主义绘画的对称性和经济性；由此，我认为，需要强化幻觉。
由于人们不能看到整个房间这一事实，道具就要留有让人揣测的空间……
另一个非常需要革新的方面就是废弃脚灯。
据说来自下方的舞台照明是故意让演员们的脸庞显得更胖。
但是为什么要这样，我问自己，难道所有的演员都应当有一张胖脸吗？
1889年9月29日，“自由舞台”
以易卜生的《鬼魂》一剧开张。
这次演出的影响如此巨大，以至于在很短时间内其成员就达到了900人。
更具争议性的是其第二场演出——德国自己的自然主义戏剧先锋格哈特·豪普特曼的首演，演出的剧目名为《日出之前》，是一部有关遗传性酗酒之恶果的、忧郁而又狂暴的悲剧。
该剧引发了一场**。
“自由舞台”
的影响是如此的巨大，以至于社会民主党创设了一个组织，目标就是将这种新型戏剧带给工人阶级：创建于1890年的自由人民剧院为工人阶级组织了一些特别的表演，这些观众只需要支付50芬尼的座位费。
在这里，有关新戏剧的教育功能和精神功能看起来是结出了果实。
评论家兼哲学家弗里茨·毛特纳（FritzMauthner）在1891年就曾描述过他在观察到这类工人阶级观众寂静的专注时所受到的触动，以及“一群信仰者是如何聚集在一起全神贯注地聆听那赋予他们的信仰以新的象征的事物的；在（戏剧出现）2000年之后，人们可能不会想到戏剧（世俗性戏剧）会再次具有一种祭祀仪式般的效果”
。
与安托万不同的是（安托万曾经是一名富有**的、经验丰富的业余演员），布拉姆是一名学者兼评论家。
他依赖职业的舞台经理人进行指导，但他自己对作品进行监督，并与演员讨论和解释他的理念，因此对作品的风格具有巨大的影响。
易卜生、斯特林堡、豪普特曼以及另一位德国现实主义学派的人物赫尔曼·祖德曼（HermannSudermann）的作品形成了其保留剧目的核心。
其最卓越的成功就是上演豪普特曼的《织工》——这部作品的印刷物在1892年初就出现了，但直到1893年2月26日才在一个“封闭的”
日场剧目中被搬上舞台（而且仍然受到警察的禁止）。
在某种程度上，这部舞台剧代表了自然主义戏剧的顶峰；它没有设定某一个英雄，或者说，实际上没有主角，它的主角就是整个社会阶级。
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