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这部戏剧刻画了19世纪40年代西里西亚纺织工人奋起反抗引进机械纺织机的故事，每一幕都展现了他们不同的困境，同时引入新的角色。
致力于完全的“自然性”
的豪普特曼以浓重的西里西亚方言写就了该剧。
在柏林进行演出时，其台词不得不被翻译得更易理解。
同年5月，安托万在巴黎导演了《织工》。
自由剧院和“自由舞台”
的影响力是如此深刻，以至于早在1894年，布拉姆就被赋予了柏林最具声誉的私人剧院——德意志剧院——管理者的职位了，而安托万则于1896年成了法国第二大国家剧院——德翁剧院——的副经理（尽管非常短暂，因为他在这一年的年末负气辞职），并于1900年荣获了官方授予的法国荣誉军团勋章。
在英格兰，和其他地方一样，新派戏剧的产生与易卜生具有社会自省意识的散文剧、“新女性”
，以及暴露维多利亚社会虚伪性的需要相关。
新剧作家的主要拥护者是评论家威廉·阿彻（WilliamArcher），此人1880年在其24岁时就遇到了在这次改革运动中的主要同盟者乔治·萧伯纳。
他们很快就将彼此视为了知己：阿彻将萧伯纳引荐给易卜生，他们甚至计划一起写一部戏剧。
阿彻的家族在挪威有商业关系，因此阿彻能够翻译他偶像的作品。
其对《社会支柱》的改编版本于1880年在斯特兰德的“欢乐剧场”
（GaietyTheatre）上演，内容柔和了很多，还取了个新的名字《危险的陷阱》（Quids）。
但该剧的上演没有什么影响力。
四年之后，时机对于未曾妥协的易卜生而言仍未成熟：《玩偶之家》被改编成《破茧成蝶》（Breakierfly），于1884年问世，而那未经改编的文本只能于1886年1月在私下被诵读——马克思的女儿埃莉诺（Eleanor）扮演诺拉，萧伯纳自己扮演海尔默（Hellmer）。
1889年，突破点到来了。
当时，演员兼经理人查尔斯·查林顿（Charlesgton）与妻子珍妮特·阿丘奇（JaAchurch，她是那些诸如诺拉的、被萧伯纳崇敬的易卜生笔下的杰出女性角色）一起，在位于京士威大道的“创新剧院”
上演了《玩偶之家》。
尽管仍然面临刻薄的评论，但这部作品的演出是成功的，于是查林顿和阿丘奇又将其带到了澳大利亚。
很快，伦敦有了可以和自由剧院匹配的事物。
雅格·托马斯·格伦（JaasGrein）在其母国荷兰早就是一位戏剧评论家，后来环境迫使其举家移民到英格兰。
在英格兰，他为一位民辛巷的茶商工作，以此谋生。
但他同时还旅行，当自由剧院在巴黎进行首演时，他也在场。
他还在荷兰创作英文戏剧，从中挣了50英镑，而在其决定在伦敦开设一个“英国自由剧场”
（BritishThéàtreLibre，后来重命名为独立剧场）时，又从支持者手中得到了30英镑。
他得到了一些卓越的文学家的支持，其中有托马斯·哈代（ThomasHardy）、梅瑞狄斯（Meredith）、乔治·穆尔（GeeMoore）、亨利·詹姆斯（HenryJames），以及萧伯纳，这些人成了该社团的创始成员。
1891年3月13日的开张表演剧目是易卜生那部备受争议、经常被禁演的《鬼魂》。
在苏活区迪安街的皇家剧院初演后，萧伯纳就可以向当时在澳大利亚的查林顿报告说：该剧获得了成功。
独立剧场已经有了自己的标志，但总是处于财政困难之中。
它勉强支撑了七年，上演了一系列易卜生、乔治·穆尔、左拉以及当时其他先锋的有趣作品，或是重新发掘韦伯斯特（Webster）的《马尔菲公爵夫人》（Dualfi），将其作为“现实主义经典”
搬上舞台。
格伦还可以声称是自己开启了萧伯纳作为一名剧作家的事业：当他抱怨缺乏英国作家创作的新戏剧时，萧伯纳记起了他数年前为阿丘奇创作但还没有完成的戏剧草稿，于是坐下来将其完成了。
1892年11月，《鳏夫的房产》（Widowers'Houses）由独立剧场搬上了皇家剧院的舞台进行首演。
但格伦不是像安托万和布拉姆这样具有灵感的导演，也不是一个很好的管理者，因此他逐渐丧失了自己在独立剧场的统治性管理地位。
但他已经帮助建立起了指向决不肤浅的娱乐性的戏剧概念，而这也有助于英国对当时主要戏剧问题的公开讨论和探讨。
在伦敦上演的易卜生的戏剧《鬼魂》
（乔治·萧伯纳在给查尔斯·查林顿的一封信中对1891年3月13日独立剧场的开张进行了陈述。
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