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君主制的废除以及审查制度的终结带来了一种令人愉悦的放松感，同时伴随着一种来自战败的混乱以及在柏林兴起后又失败的共产主义的政治紧迫感，这些情况将舞台上公众的声音置于社会讨论的前沿。
正如后来成为魏玛最具影响力的评论家的赫伯特·耶林（HerbertJhering）所言：“戏剧只需要从战争的压力中解放出来，剧本和演出就会从中**澎湃地涌现出来……革命所缺乏的能动主义将在戏剧中被发现。”
直到那时，表现主义还是受制于剧本，并且具有主题性。
而现在，诸如马克斯·莱因哈特和利奥波德·耶斯纳（LeopoldJessner）这样的导演发展出了新的呈现表现主义艺术家视角的舞台技术形式。
战争刚结束后的戏剧——恩斯特·托勒尔（ErnstToller）的乌托邦式的《变形》（Transfiguration）或者沃尔特·哈森克勒费尔的《人道》——都带有诗样的蒙太奇以及普世化的形象，要么是理想化的和抽象的，要么是离奇的和扭曲的。
伴随着语言集中于单一的情绪或演说式的独白，戏剧文本就只是对舞台表演的提示。
在战壕中受伤，被悬挂在战场铁丝网上的骷髅所困扰——托勒尔那高度自传性的英雄的朝圣之旅使他成了基督式的工具，目的是将那些受奴役的人在灵魂方面转变成欣喜若狂的“新人”
。
这部作品旨在对德国公众产生同样的半宗教性的效果。
实际上，该剧直接与现实重叠：其25岁的作者由于试图在现实中完成他在舞台上创造的英雄行为而入狱。
在被选为短命的巴伐利亚苏维埃共和国的总统——这是在瓦茨拉夫·哈维尔（VaclavHavel）之前唯一获得这种职位的戏剧家——之后，他将自己置于两条战线之间，规劝民兵消极抵抗前进中的右翼军队（这些右翼军队以极端暴行碾压羽翼尚未丰满的社会主义国家），试图阻止内战，却是徒劳。
〔半个世纪之后，他的经历在坦克雷德·多斯特（Ta）的《托勒尔》（Toller）中得到了戏剧化的表现，而《托勒尔》一剧就是为了回应1968年的学生起义这一政治和戏剧之间相互关系的标志性事件而写就的。
〕
《变形》于1919年在微型舞台上演，其中的和平主义者和革命性的时事话题，以及其乌托邦式的吸引力和令人毛骨悚然的扭曲，为德国表现主义艺术家的戏剧树立了范本。
它确定了25岁的托勒尔狂热信徒式的地位：弥赛亚（Messiah）[11]式的艺术家。
该剧还使得扮演托勒尔笔下的创造者英雄的弗里茨·科特纳（FritzKortner）成了柏林的领衔演员。
表现主义艺术家表演的目标是获得一种情感上的超越，通过动态而风格化的动作、僵硬的肌肉张力以及尖厉的断音发声进行身体上的交流。
那充满**的、陷入狂喜状态的演员是“一个着魔的人”
；而其表演风格也适用于经典剧目，比如利奥波德·耶斯纳于1919—1920年之间搬上舞台的《威廉·退尔》（WilhelmTell）或《理查三世》。
对于这些舞台作品，耶斯纳构想了一种可供三维运动的带有平台和宽楼梯的舞台环境。
（考特尼在理查三世死亡的巨大痛苦中从上方滚落，一直滚到舞台的地板上。
）视觉经济的关注点是人体形态。
他们的**在具有象征作用的照明下得到了强化：鬼魅般的红色对应着理查三世嗜血的愤怒；阳光照射的光芒则是为退尔一家准备的。
观众的情绪当然在《威廉·退尔》开幕之时就已经高涨了，因为这也是新的国家大剧院（之前的宫廷剧院）的开业作品。
席勒的革命性主题由于剧院组织的变化——从一个受被废黜的德国皇帝支持的公司变成了一个受社会主义政府资助的公司——以及当时柏林街道上的杀戮而得到了强化。
耶斯纳在旧体制中的恶棍形象，加上反闪米特人的情绪（作为一个显而易见的犹太社会主义者，耶斯纳被视为共和党人接管社会的象征），致使观众和演员之间大声争吵，将观众整体，连同演出**的批评家们都吞没了。
这种演员和公众之间的敌对很难成为托勒尔这样的梦想家们相信的可以使社会改观的精神统一性。
然而，野心勃勃的青年贝尔托·布莱希特在其早期的表现主义戏剧中对此进行了挖掘。
由此，《夜半鼓声》（Drumsi）是对1922年的观众中实际存在的所有政治派别的一种故意侮辱。
从战壕返回的士兵并非英雄，而是一头身体腐烂、令人厌恶的“猪”
（诋毁所有在战争中服过役的人）。
他的未婚妻是个不忠之人，抛弃了他（对德国女性的中伤）。
他为之受苦的社会实际是一个愚蠢的、鄙视他的物质化的社会；斯巴达克斯式的革命被认为无关紧要，从而被拒绝（因为同时冒犯了资产阶级和左翼）。
利己才是最重要的。
尽管场景和表演的扭曲是典型的表现主义，但布莱希特对简陋标语的使用同样打击了表现主义艺术家的自负，这个“不要那么浪漫地凝视!”
的标语让观众震惊了。
表现主义的输出远至美国，在那里，其影响在四分之一世纪之后仍然留存在一些回忆剧中，比如20世纪60年代中期田纳西·威廉斯（TennesseeWilliams）的《玻璃动物园》（TheGlassMenagerie）或是阿瑟·米勒（ArthurMiller）自传体式的《秋后》（AftertheFall）。
然而，截至1923年，表现主义的浪潮已经在其德国腹地呈衰退之势，被其自身情绪上的膨胀以及反对派艺术及意识形态趋势所削弱。
在某种程度上，表现主义还是与传统戏剧捆绑在一起。
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